Van Gogh y el Mundo Invisible

Van Gogh y el Mundo Invisible

Innumerables filósofos, místicos y físicos cuánticos han trabajado laboriosamente en descifrar nuevos códigos sobre la naturaleza invisible de la realidad. Hoy día disponemos de una gran cantidad de información en el campo de las comunicaciones que constantemente nos está proporcionando conocimiento sobre las teorías de la física moderna. Capra, Wheeler, Bohm, Sheldrake, Talbot, nos permiten atravesar nuevas fronteras entre la realidad objetiva y subjetiva, entre la onda y la partícula, viaje protagonizado por la consciencia. En relación a esto, Wigner afirma que es imposible dar una descripción de los procesos de la mecánica cuántica sin una explícita referencia de la consciencia.

Que la física moderna esté llegando a conclusiones similares a las que hace miles de años encontraron los místicos de oriente y occidente constituye una de las convergencias más interesantes en beneficio del desarrollo de la humanidad y su proyecto universal.


Por un lado encontramos que desde hace milenios los Tantras nos hablan del espacio como se estuviese atravesado por líneas de fuerza conocidas como los cabellos de Shiva y que serían capaces de causar la expansión y contracción del tejido del espacio mismo. Entre tanto, actualmente Wheeler asegura que la carga eléctrica o las líneas en un campo eléctrico o magnético son literalmente líneas de fuerza atrapadas en el tejido del espacio tiempo. Safartti sugiere que la organización de la materia se debe a un espectro de campos organizados que estructuran la materia fuera del turbulento mar de la espuma cuántica, que la estructura de la materia no puede ser independiente de la consciencia y que ella no es más que luz atrapada gravitatoriamente.

Toda interpretación de la realidad no puede estar exenta de poesía y creatividad. Semeja esa ventana a un mundo invisible que son capaces de construir algunos artistas. En la vida cotidiana la ilusión de una realidad única no es otra cosa que el resultado de la interferencia constructiva de todas las realidades. Hemos soñado el mundo y dentro de él soñamos que estamos inmersos en un mundo real y continuo, pero siempre hay pequeños intersticios donde algunos seres humanos de mirada escrutadora son capaces de atravesar para captar la vibración de la luz y vivenciar los campos de fuerza que constituyen el sustrato de la realidad.

Vincent fue un visionario capaz de captar esa energía sutil, su mente y sus ojos febriles parecían estallar por el vértigo provocado por el constante movimiento de las líneas de fuerzas entrelazadas y circulantes que constituyen indistintamente la materia. Este pintor, poseedor de visión etérica, ha legado a esta generación el privilegio de introducirnos a un mundo en vibración, y a viajar tal vez como una partícula-onda a través de los trigales arlesianos.


Este gran genio de la pintura, nacido en Holanda en 1853 bajo el rojo signo de Aries, tuvo una existencia muy contradictoria, donde se combinaban períodos de extremada lucidez con otros de excentricidad y gran tensión nerviosa o locura. Su vida se fue dificultando, le costaba enormemente relacionarse debido a su carácter áspero y al constante mutismo provocado por la inmersión en su mundo psíquico. Trabajó sin concesiones de ninguna especie, centrado totalmente en la búsqueda de la forma ideal de expresar sus diferentes sensaciones ópticas, integrando en forma magistral los sentimiento y emociones. Fue capaz de sondear las profundidades humanas mucho más lejos que lo que insinuaban las determinantes estéticas del movimiento de los simbolistas, y a través de su muy particular visión de la materia y de la luz nos entregó paisajes cuánticos, trascendiendo cualquier ismo de su época.

Vincent Van Gogh pintaba, por lo general, directo desde el natural, tratando de capturar con máxima precisión la realidad que él captaba. Todas las imágenes elegidas quedaban finalmente subordinadas a su propia percepción visionaria, lo que implicaba la aparición de un verdadero mundo invisible. Así, por ejemplo, tenemos algunos paisajes donde la línea del horizonte no establece necesariamente un sentido espacial habitual sino que, por el contrario, con frecuencia nos lleva a percibir otras dimensiones o realidades, miles de líneas de color vibrando en diferentes dimensiones, constituyendo especies de mareas de materia incluso discos iridiscentes. Con frecuencia sus personajes parecen viajeros de sus propios pensamientos y como si vivieran a cabalidad en la bidimensionalidad de la tela. El uso magistral de sus características pinceladas de color puro de pintura y de trazos gruesos obtenidos directamente del tubo, le permitieron lograr esa atmósfera tan especial que nos muestra el viaje de ciertos contenidos esenciales de la realidad para configurar una nueva dimensión más parecida a los sueños.

La vida de Vicent no fue fácil, continuos dolores emocionales, contradicciones y agotamiento psíquico lo llevaron a vivir momentos sobrecogedores, a tal punto que su vida y su obra no sólo ha sido larga y profundamente estudiada por historiadores y estetas, sino que muy especialmente por psiquiatras y otros estudiosos de la psiquis humana.


Para Jung, el proceso creativo tiene dos aspectos: uno que corresponde a aquello que produce un despertar creador mediante el impacto sobre la consciencia de ideas que emanan de alguna fuente superior, y por otro lado están las ideas menores, visiones y conceptos que capta el artista. Todo artista es una dualidad o una síntesis de actitudes contradictorias. Por un lado es un ser humano con una vida personal, mientras por otro es un proceso creador impersonal. Siendo así, el artista está en constante conflicto, entre su anhelo natural de felicidad, satisfacción y seguridad como individuo por una parte, y por la otra una pasión avasalladora por crear, la que a menudo lo lleva al olvido de sí mismo. Con frecuencia esto conduce a vidas altamente insatisfactorias o trágicas, pareciendo que es muy corriente que se pague caro el don de crear.

En Vincent la tormenta era constante, había una pugna inmensa entre su deseo de amar y el deseo irrefrenable de crear. Ansiaba tener una mujer a su lado, pero su dificultad de relacionarse sin asperezas, junto a una apariencia poco agraciada, reducía mucho las posibilidades reales de encontrarla. Su facilidad para crearse expectativas después de conocer a las dos o tres mujeres de su vida, lo llevaba a estados de dependencia emocional y pasión sólo conocidos por él. Su fértil imaginación en este caso creaba una situación inexistente en la realidad, un perfecto guión que llegaba a ser tan real que permitía que él mismo cayera en su propia trampa, al punto de creer que la mujer en la que había proyectado su amor estaba también enamorada y le correspondía. Esta especie de ensueño era tremendamente dañino, ya que, además de extenuarlo, lo hacía realizar en el mundo cotidiano acciones inexplicables para la sociedad, los amigos, y más aún para esa mujer que no tenía idea de lo que estaba sucediendo. Estos procesos causaron grandes estragos en su personalidad; la realidad le era tan dolorosa que caía en profundos estados depresivos e incluso paranoicos. Ninguna de estas mujeres llegó a conocerlo realmente y menos a amarlo, y su vida en general fue muy desprovista de cualquier afecto, con excepción de un solo ser humano que lo amó, protegió y acompañó hasta el fin, su hermano Theo, quien lo sustentó tanto en el mundo material y práctico como en el vertiginoso mundo emocional.


Otra contradicción constante en la vida de este pintor eran los asuntos religiosos. Se interesó profundamente en conocer a Dios y la justicia divina. Primero intentó el sacerdocio, más tarde prefirió ser evangelista para trabajar y convivir con los pobres en busca de un mundo más justo. Fue destinado a una zona minera muy pobre en Bélgica. Pronto empezó a discrepar fuertemente con la estructura clasista de la Iglesia, lo que motivó la cancelación de su licencia por parte de la Iglesia evangélica Belga. Después de este infortunado episodio decidió alejarse definitivamente de la Iglesia y de Dios, llegando a la conclusión de que sólo existía un doloroso y cruel caos.

La desilusión amorosa, la falta de justicia divina y sus propios desequilibrios lo llevaron a una profunda depresión, de la que la recuperación fue muy lenta. Ayudado por su hermano empezó a dibujar, al principio era muy torpe, de forma que se le hacía muy complicado vaciar lo que su mente percibía. Así comenzó un combate febril, pues quería expresar con veracidad lo que sentía, lo que veía, y por sobre todo la intensidad de la vida, pasando varios años de trabajo para dominar todos los aspectos de la pintura en Bélgica y Holanda, al tiempo que atravesaba por períodos de extremada pobreza y decepciones amorosas.

Nunca lograba vender nada de sus obras a pesar de los esfuerzos de su hermano, que trabajaba en las Galerías Goupil, de propiedad de un tío de ambos. Una vez que terminó su etapa formativa, incentivado por los relatos de Theo sobre los pintores e intelectuales que constituían la conocida fuerza vanguardista, decidió radicarse en París. Al comparar el uso de los colores oscuros de su etapa flamenca con los vibrantes colores de los impresionistas no pudo menos que recibir un fuerte impacto libertario que lo estimuló a abrirse a nuevas experimentaciones en su propia obra. Encontraba fantástico el uso de colores primarios sin graduación, y sin el uso de líneas definidas de los impresionistas, apreciando que esto permitía que las luces y las sombras se fundieran unas en otras como el ojo las ve fundirse en la naturaleza. Estas pinturas tenían aire y luz.


Muy estimulado, empezó a frecuentar Le Bataille, restaurante donde confluían los pintores, conociendo e interactuando con varios de ellos. Lautrec lo impactó con su visión auténtica y profunda de la vida. Gauguin por su pasión, Seurat por su investigación para convertir la pintura en una ciencia abstracta, Rosseau lo paseó por su colección fantástica de animales.

Su pintura empezó a proliferar, trataba desgarradoramente de expresar la esencia, sus cuadros empezaron a desbordarse de la tela, así como también su tensión nerviosa. Estuvo una temporada en esta cofradía, discutiendo y filtrando ideas sobre diferentes tópicos, tales como la función del arte, el valor de las emociones, la pulcritud y precisión de la mente, el valor de la luz y sus efectos en la materia, y fueron muchas la horas de encierro entre el humo de las pipas y el vapor del ajenjo. Incluso llegó a participar de proyectos colectivos en pro de una mejor posición del arte y del artista en la sociedad.

Pronto su alma libertaria, la disminución de su obra y el agobio propio de la ciudad lo llevaron a establecerse al sur de Francia, lugar donde su pintura tomó la dimensión propia de un genio. Viajó en febrero de 1888 a Arlés en las riberas del Ródano.


El sol artesiano lo deslumbró, las estrechas calles de adoquines configuraban unas especies de nichos sombríos que permitían guarecerse del sol y del mistral, viento impetuoso que sólo era posible frenar en las callejuelas gracias a los recovecos. El paisaje lo llamaba con sus innumerables elementos, a su disposición estaban los techos de las casas que parecían apilados en intrincados dibujos, los campos labrados, los huertos en flor. El intenso colorido llegaba a herir sus ojos, los colores parecían brotar puros y deslumbrantes. Casi no podía resistir tanto despliegue de la naturaleza, con aquellos azules tan profundos, la plenitud de los verdes del campo, el enceguecedor amarillo del sol sobre los trigales, y la sensualidad de los rojos de la tierra.

La percepción de la realidad fue demasiado para él, se sentía incapaz de poner ningún control ni freno. Se entregó por entero a la luz y al fenómeno impersonal de la creatividad, así dejó de ser observador para introducirse al mismo campo vibratorio que observaba, ávido de las sensaciones corporales y emocionales que dicha realidad provocaba en él. Embriagado de vivencias pudo experimentar la ausencia de fronteras definidas entre él y el paisaje, entre el artista y su obra, entre el girasol y una silla, una iglesia, la luna o un ciprés., totalidad de miles de trazos de color viajando a velocidades vertiginosas en el rectángulo de la tela.

Magritte

Magritte

Nadie puede negar que la experiencia de encontrarse frente a un Magritte en algún museo del mundo o en una de las miles de reproducciones que circulan en el vertiginoso mundo de la comunicación no sea inquietante, magnética, absurda o especial.

Un extraño estremecimiento podría ser la única manifestación de un espectador al interactuar con esas innovadoras imágenes donde nuestra percepción ordinaria no basta. La mente discriminadora nos envía urgentes mensajes que han ingresado a través del aprendizaje y los sentidos. Hay sin lugar a dudas una incoherencia entre la forma y el contenido, entre el contenido y su lectura, entre cualquier de los aspectos de la obra. Qué hacer? Darnos media vuelta e ignorar, o mejor aún, no ingresar la experiencia a la consciencia por encontrarla absurda.

Si finalmente decidimos continuar, podremos caminar por un sendero de percepción nuevo, creativo y reflexivo, lo que nos llevaría a constituir nuevos niveles de percepción estética y un dinamismo diferente para avanzar por esos derroteros misteriosos que Magritte nos quiso develar.

Este hombre tan especial, que abrió su consciencia para plasmar en las formas ideas que tan genialmente supo rescatar de los niveles del inconsciente, vivió y creció en el pequeño pueblo industrial de Charleroi. Nació un 21 de noviembre de 1898 en una Bélgica congestionada por el choque constante de los dos grupos étnicos y religiosos que la conformaban. Quizás esta permanente contraposición ayudó a despertar en él una mente inquisidora, inquieta, rebelde y capaz de traspasar las fronteras de lo común.

Constantemente estaba participando en el debate, y es conocida su participación política en las fuerzas de izquierda, aunque esta filiación fue esencialmente un asunto de postura intelectual. Durante la guerra integró el Grupo Dadá, dirigiendo dos interesantes revistas junto a Mesens, el poeta.

La libertad era cuestión esencial para este inquieto artista, así es que, a pesar de su filiación política, nunca aceptó que su arte fuese sometido a las directrices partidistas. En el fondo su único estandarte fue siempre el misterio de las cosas, misterio que, sin lugar a dudas, pertenece a todos y a ninguno; pues bien podríamos decir que el misterio está flotando ingrávido a la vez que se integra en cada partícula. Magritte lo incluyó en cada una de sus pinceladas, y más aún, fue capaz de suspenderlo en el ambiente de la obra.

Un día, durante su infancia, encontró a un pintor venido de la capital pintando en el cementerio del pueblo, y esa imagen, que le rondaría con frecuencia en su vida adulta, fue como una puerta de entrada a la concepción de que pintar es un acto mágico y el pintor, un ser dotado de poderes. Esta idea se afianzó, ya que más tarde la práctica de ese arte lo llevaría a concluir que la pintura tenía muy poco que ver con la vida cotidiana, y que toda tentativa de liberación siempre sería atacada por el público con sus inamovibles definiciones de lo normal y adecuado.

Para Magritte no era novedad la poderosa indignación de la masa común frente a todo proceso de búsqueda y desafío de las leyes que rigen las cosas que están más allá. Muchos de los artistas contemporáneos a él, vapuleados por este mundo normal, renunciaban rápidamente a su libertad y ponían su arte al servicio de cualquier corriente o persona. Frente a esta realidad, él mismo nos dice: Yo tenía mi propio punto de apoyo la magia del arte que conocí en mi infancia.

Con frecuencia este pintor se conectó con elementos de su infancia, como aquella misteriosa caja junto a su cuna, un globo aerostático varado en el techo de sus vecinos, sus correrías por el cementerio, elementos que viajando por las diferentes franjas de su consciencia van dejando estelas diferentes en sus numerosas obras. Este proceso de plasmar como símbolos pictóricos numerosos contenidos extraídos del inconsciente fue extremadamente acucioso en este pintor escorpionino. Sus inmersiones fueron profundas y descarnadas, y sin embargo afloraron como formas limpias y precisas donde la emoción y la genética mental palpitan en una estricta armonía dentro de lo formal.

Para llegar a desarrollarse como lo hizo, él mismo contaba que ya en 1915 vislumbraba con cierta claridad su camino futuro. Traté de recuperar la posición que me permitiera ver de otra manera que la que se me quería imponer. A esta altura era dueño de una adecuada técnica pictórica y en soledad intenté hacer algunas obras completamente diferentes a lo que se conocía en pintura. Experimenté intensamente los placeres de la libertad pintando imágenes opuestas a la convención.

Aunque las imágenes transportadas de su infancia contribuyeron enormemente a su creación, no podemos dejar de reconocer que estas sólo pueden estar presentes en la obra después de haber sido examinadas y reinventadas a la luz de la experiencia y conocimiento de su edad adulta. Por esto es que en casi todas las telas de Magritte es posible observar elementos en pugna que provocan un impacto que sacude violentamente nuestro espíritu y nos estimula a pensar. Un ejemplo muy claro está en El Imperio de las Luces, donde el dia y la noche aparecen a la vez.


Este choque en nuestra mente provoca una chispa, una pequeña cuota de luz producto del roce, y esa luz, en principio escasa, podría sucesivamente ir aumentando en la medida que hace de motor de partida a nuevos impactos de consciencia. En el cuadro La llave de vidrio, que muestra un peñazco suspendido en el aire mostrando una ligereza inesperada para su peso.

Magritte no hace otra cosa que introducirnos a un procedimiento que utilizó frecuentemente, que consiste en mostrar una imposibilidad a través de otra imposibilidad; aquí el contraste no se produce entre dos objetos sino entre las propiedades de un mismo objeto. El cuadro puede disponer a su antojo de las apariencias formales como si fuera un mundo autónomo. Sin embargo, dentro de él existe una lógica que contradice las leyes de percepción ordinaria. Magritte nunca se cansó de esta facultad de divergir la realidad, caminando cada vez más profundamente por las técnicas surrealistas que lo harían famoso. Sus pasos se detuvieron en 1967, sólo cuando la muerte le hizo abandonar un cuadro inconcluso en el caballete.

Con frecuencia hablamos del camino del ser humano en el mundo de los opuestos y de su gran destino de ir armonizándolos a través de una espiral. Pareciera que Magritte quiso dejarnos agunos derroteros precisos, ya que se tomó la molestia de emplear algunas claves para introducirnos en la visión de ese mundo tan particular que propone a través de sus obras.

Detengámonos un poco en la unión sistemática de los opuestos que nos propone este hombre que solía pensar en imágenes, que luego plasmaba en el acto depurado de pintar. De alguna manera estos opuestos serían como dos caminos, dos fuerzas o vectores que al fusionarse constituyen una entrada en el maravilloso Reino encantado, de 1953.


Ciertamente no es esta libertad de la pintura con respecto a sus modelos el único legado de Magritte, sino también su cuidadora, académica y armoniosa manufactura. Dejó cuadros de tremenda perfección técnica, es impresionante la manera en que emplea el azul, así como involvidables sus encantos luminosos conocidos como Período Renoir o pleno sol, con los cuales quiso aportar una gota de alegría a la grisácea post-guerra.

Magritte ante todo era un pintor de ideas, de pensamientos visibles. En él era natural pensar en imágenes y su interés estaba en plasmarlas lo más fielmente posible, desechando así toda suerte de sentimentalismo. Tanto en él como en su obra había una fuerte acentuación del aspecto intelectual.

Para algunas corrientes de opinión, su obra es para filósofos, ya que en ellas la emoción estética es inseparable de la reflexión y la actividad intelectual. Así, en el cuadro que tituló El más allá, donde podemos apreciar una tumba sin epitafio, nos encontramos con que lo que podemos percibir más allá de la frontera es sólo su esencia invisible, con lo que de alguna forma nos hace testigo de esa ausencia de códigos conocidos.

No podemos mantenernos impasibles ante la conmoción que nos provoca el cuadro y la idea que subyace. No podemos escapar, estamos frente a un fenómeno espectacular: la visión simple y la visión refleja, la mirada y la mirada que capta la mirada (el observador observado), dos aspectos claves en la obra de este intelectual que siempre fue capaz de invertir el orden de la percepción normal para seguir más bien la lógica poética que le permitió pintar las cosas reconocibles bajo un aspecto insólito, dotadas de un fuerte poder de persuación.

Es increíble darse cuenta de cómo se valía del mundo de las apariencias con una absouta libertad que provoca y desconcierta, como ese huevo de descomunales proporciones dentro de una jaula, una forma de denunciar la crueldad del ser humano siempre dispuesto a dominar, domesticar y mantener bajo control a toda forma de vida. De alguna forma esos hombrecitos de tongo, símbolo del hombre-masa, repitiéndose infinitamente por los espacios magrittianos serían tal vez antiguos huevos enjaulados que hoy día no pueden sino tener pensamientos módulos, caminos trillados y vestuarios seriados de grandes almacenes.


Ese mismo hombre se ve más adelante con sus alas plegadas en un puente, hablándonos de esa eterna añoranza de un lugar que nunca lograremos alcanzar.

Magritte no podía permanecer quieto frente a la poda institucionalizada de las mentes, se indignaba frente a la estupidez y a la bajeza humana que repta y que sólo por cortos lapsos realiza vuelos rasantes.

Mirando desde otra óptica, podríamos decir que en Magritte el surrealismo nace de la infidelidad para con la imagen reflejada. El ojo del pintor traiciona aquello que contempla, es un espejo que muestra las cosas en las cosas, el misterio que suelen ocultar y que la intervención del arte es capaz de revelar.

De todas formas, en el mundo visible siempre está el eterno conflicto de la poca visibilidad, donde cada objeto cubre a otro y donde, incluso si nada obstruyera la visión de alguno, quedaría ese lado oculto más vasto y fascinante que lo que vemos, justamente este lado oculto de las cosas y de la vida es lo que Magritte, desafiando toda lógica, captó sutilmente en sus cuadros. Como una manera más de contribuir a descorrer los innumerables velos de los distintos niveles de realidad, el autor asoció a sus obras títulos que generalmente no hacen otra cosa que despistar aún más nuestra mente concreta o lógica, provocando una confrontación análoga a la que ya se vive dentro del cuadro mismo.

Como otro medio de ingresar nuevos contenidos, y fiel a su manera de ver la vida y crear espacios pictóricos, se impregnó de referencias literarias en las obras de algunos escritores con los cuales concordaba, entre ellos Stevenson, Hegel, Baudelaire, Verlaine, Heidegger, Lautremont, pero su máxima interacción fue con las influencias literarias del mago en el tratamiento del misterio, Edgar Allan Poe.

Un gran misterio e inspiración en su vida fue la mujer, en el camino de desentrañar lo femenino, la quietud, la inspiración. Es fundamental la presencia de su mujer y modelo Georgette, con quien se casó en 1922. Célebre en su cuadro La Tentativa Imposible donde nos muestra claramente su deseo de inmortalizar el sujeto y objeto predilecto en su sensualidad.


No bastaba reproducirlo sino que quería conjurarlo y recrearlo con sus propios medios. Deseo condenado al fracaso, produciéndose una constatación desencantada del acto fallido, lo que provoca una profunda melancolía que sirve de protección, a la vez que es capaz de atravesar el cuadro de extremo a extremo en lo referente al cuerpo y al deseo.

Cada una de sus obras es un espacio donde podemos encontrar enigmas que descifrar. Son muchas y variadas las lecturas de estos códices que nos permiten trasladarnos a ese otro mundo que tiene que revelarse por sí mismo con sus leyes y procesos alquímicos. Nadie saldrá igual después de experimentar esta realidad; cada uno de los que nos introducimos a las imágenes vamos reescribiendo en nuestros campos energéticos nuevos paisajes.

Salvador Dalí

Salvador Dalí

Las Fronteras del Surrealismo

Salvador Felipe Jacinto Dalí y Domenech, nacido en Figueres un día de mayo de 1904, no tardaría en sorprender al mundo con su audacia y su ilimitada capacidad de traspasar los límites que la misma vanguardia lograba imponer. Con maestría y veracidad fue capaz de desnudar imágenes y fragmentos de sus vivencias que se desplazaban en diferentes zonas de sus sentimientos y de su memoria, regalándolas a una generación ansiosa por descifrar los contenidos de la psiquis .

Tempranamente se convirtió en un niño ambicioso, exhibicionista y constantemente empeñado en ser el centro de la atención, mientras que por otro lado se mostraba como un niño tímido de mirada profunda, con una fuerte vocación por la pintura y el dibujo que lo mantenían concentrado en sí mismo.

Su vida no fue fácil ni tranquila, había ciertas fronteras que cruzaba casi inconscientemente gracias a una marcada tendencia a soñar despierto. Ya en la etapa de colegio destacaba por su extraordinaria habilidad tanto en el dibujo como en la pintura, donde continuamente estaba experimentando sus innovadoras ideas sobre la luz y la forma.

Al finalizar sus estudios secundarios en 1921, ingresó a la famosa Academia de San Fernando en Madrid. Pronto se dio cuenta que sus compañeros estaban lejos de él y de su entendimiento, por lo que se consideró superior a la mayoría de sus condiscípulos. Siempre caminaba a la vanguardia discrepando con los moldes académicos.

Su desarrollo fue vertiginoso y presagiaba claramente al gran Dalí surrealista. También era posible vislumbrar su talento literario a través de cada una de las explicaciones de sus dibujos. Dado su temperamento, libraba constantemente batallas dentro de este ambiente rígido y conservador, hasta el punto de ser expulsado de la academia.

El Surrealismo

En 1926 llego a París, donde encontró un mundo más propicio a su
temperamento e ideas. Allí se convirtió en un agente activo en la vanguardia literaria y pictórica.

En 1929 se incorporó definitivamente al surrealismo, asistiendo asiduamente a las tertulias en los cafés del centro parisino y a las reuniones en casa de Breton; de igual forma colaboró en revistas y exposiciones colectivas. Aunque París se convirtió en el centro de sus actividades, nunca rompió relaciones con sus amigos catalanes ni con su amado Cadaqués, constante punto de reunión durante los veranos. En este lugar desarrolló amistades de gran importancia como Federico García Lorca, Tanguy, Miró, Buñue y otros.

Los Surrealistas, y muy especialmente Dalí, sentían un profundo interés por la Psicología y el Psicoanálisis. A través de las posibilidades de este último, Dalí desarrolló equivalentes visuales que, combinados con imágenes personales rescatadas desde su infancia, le permitieron situar tanto a sus personajes como a los objetos en escenarios totalmente oníricos. Durante el verano de 1929, encontrándose en Cadaqués, se puso a trabajar en su conocido cuadro El juego Lúgubre. Este fue un período de gran excitación mental
provocada por grotescas escenas conjuradas en su imaginación, que se confundían entre la realidad y el constante revivir de fantasías infantiles. La llegada de nuevos amigos, atraídos por el magnetismo que ejercía su insólita personalidad, como Magritte, Eluard y su esposa Gala (quien abandonó a su marido por Dalí ), no aliviaron la situación, ya que Dalí estallaba en constantes crisis de risas causadas por las imágenes que le venían a la mente.


Así fue como decidió reproducir estas imágenes con la mayor escrupulosidad posible, utilizando únicamente como criterio y norma los sentimientos más automáticos. Para este efecto colocaba el caballete con el lienzo a los pies de la cama. Me pasaba el día entero sentado frente a él, con los ojos fijos, tratando de ver, como un médium, las imágenes que surgirían de mi imaginación.
En el primer manifiesto surrealista Breton habla del automatismo como el método capaz de expresar la esencia del pensamiento: el pensamiento transcrito en la ausencia de todo control ejercido por la razón y al margen de toda preocupación moral o estética. Muchos surrealistas interpretaron esto como dar forma a una obra a partir de un dibujo que debía empezar sin ningún tema preconcebido para permitir, en la medida que fuera avanzando, que afloraran a la superficie de la mente consciente imágenes del inconsciente. Por el contrario, para Dalí eran sueños que llegaban totalmente formados en lugar de metamorfosis, como en el caso del automatismo puro.

Dalí recalca en sus telas la naturaleza onírica, así en El juego Lúgubre recurre a un truco visual para destacar este carácter en el cuadro: de su cabeza mana una nube de imágenes multicolores. Todo esto parece indicar que Dalí pretendía enlazar visualmente las dos corrientes surrealistas de los años veinte: el automatismo y los sueños narrados. Ambas líneas están fuertemente ligadas a Freud, ya que sus estudios no sólo revelaron la existencia de áreas ocultas, sino que además proporcionaron los mecanismos para acceder a ellas, es decir los sueños y el monólogo libre sin restricciones de ningún tipo. Para los surrealistas, lo más importante era escudriñar el inconsciente a través de estas vías para extraer de esta fuente inagotable las imágenes poéticas de sus obra. Así, al viajar a través de la obra de Dalí va apareciendo una serie de imágenes de claro simbolismo psicoanalítico, donde recurren temas como la castración, el deseo y la angustia sexual, evidentes en obras como El Enigma del Deseo y La Adecuación al Deseo, pintada después de un paseo con Gala, quien fuera su musa y compañera de toda la vida. También indagó profundamente en la relación padre – hijo en su serie Guillermo Tell.


A partir de 1930 aparecen nuevos símbolos iconográficos aportados por Freud: cálices, sillas, clavos, hormigas y llaves, siendo estas últimas asociadas a la posibilidad de apertura o cierre de lo femenino, o en un sentido más amplio, al seno materno.

Dalí y el método paranoico-crítico

En 1934, Dalí aportó al surrealismo un nuevo instrumento con su método paranoico-crítico al que él mismo define como una forma de conocimiento irracional basado en un delirio de interpretación. Es decir, intenta reproducir y aprovechar el delirio de la paranoia en forma experimental con el objeto de sistematizar la confusión y contribuir de esta forma al descrédito del mundo de la realidad. En este nuevo camino en busca de la manifestación de la riqueza perceptual interior podemos apreciar la influencia de Jacques Lacan y su tesis Sobre la psicosis paranoica y su relación con la personalidad. Para Dalí, la obra de Lacan no deja lugar a dudas sobre la hiperagudeza objetivable del fenómeno, que le confiere al delirio un carácter tangible e imposible de contradecir, y lo sitúa en las antípodas de los estereotipos del automatismo y de los sueños.

En las obras de dicha época podemos apreciar variadas imágenes de lo irracional o la materialización pictórica de estos fenómenos paranoicos. Ejemplo de ellos es la multiplicación teórica y práctica de la figuración, que tiene como fundamento los mecanismos asociativos y la renovación de las ideas obsesivas materializadas en varios de sus cuadros, de tal forma que es posible apreciar simultáneamente varias imágenes sin que ninguna de ella sufra deformación. Esto se aprecia claramente en su famoso cuadro El enigma sin fin, 1938.


Dalí siguió desarrollando su método paranoico-crítico en la década de los treinta, logrando perfeccionar al máximo la técnica de la figuración múltiple y otros fenómenos paranoicos que permiten al espectador explorar diversas formas de asociación visual de objetos en forma irracional. Podemos apreciar en algunas de estas series espacios arquitectónicos dispuestos horizontalmente, pero en distintos planos – semejantes a decorados escenográficos – que permiten vislumbrar un espacio interior tan inespecífico como para avanzar hacia lo que podría ser una puerta a otra dimensión o a otro mundo. Como muestra de la febril actividad de esta etapa, podemos apreciar innumerables obras como Afueras de la Ciudad Paranoico-crítica, La Metamorfosis de Narciso, El Gran Paranoico, Impresiones de Africa, etc.


 

Afueras de la Ciudad Paranoico-crítica
Aunque la presencia y participación de Dalí fue tremendamente importante para el surrealismo , su posición dentro del movimiento fue bastante contradictoria, sobre todo por su posición apolítica en momentos tan polarizados. De esta forma, en 1934, fue acusado de ser culpable de acciones contrarrevolucionarias, siendo una de ellas el cuadro El enigma de Guillermo Tell. Como defensa, él argumentó que los sueños continuaban siendo el gran vocabulario del surrealismo y el delirio, el mejor medio de expresión poética.

Esta contienda se extendió hasta el año 1939, donde fue acusado directamente de fascismo y apartado totalmente del movimiento parisino. Su posición apolítica lo llevó a vivir con una increíble distancia todos los conflictos que azotaron a Europa. Sin embargo, aunque se radicó en Nueva York, varias de sus obras reflejan la angustia de la destrucción humana.

A partir de 1945, en la postguerra, Dalí demostró gran interés por la ciencia moderna y el misticismo. Aquí aparece impulsado por dos fuerzas contradictorias: el deseo de emular a los grandes maestros del pasado y la búsqueda de nuevas experiencias visuales. El realismo actúa como nexo entre las manifestaciones del pop art, del ilusionismo óptico, del hiperrealismo fotográfico, del divisionismo,
del expresionismo abstracto, de la estereoscopía y de la holografía. Todos estos movimientos tienen cabida en su obra. Para él es importante la no división del conocimiento científico de otras formas del conocimiento humano, y le preocupaba este cruel divorcio de la física con la metafísica, llegando a concluir que. desde el punto de vista espiritual, se estaba viviendo el nivel más bajo de la civilización.
El lanzamiento de la bomba atómica en Hiroshima lo conmocionó a tal punto que muchos de sus paisajes reflejan el enorme miedo originado por este desastroso evento. Deseaba ver y comprender las fuerzas
y las leyes ocultas de las cosas, evidentemente para llegar a dominarlas. Mi genio intuitivo me dice
que yo poseo un medio excepcional para penetrar en el corazón de las cosas: el misticismo.

En sus obras aprovechó, en sentido metafórico, los descubrimientos científicos relativos a la materia y a la liberación de la energía, siendo así posible ver diversos objetos suspendidos en el espacio en un estado de aparente inmovilidad provocado por las fuerzas de atracción y repulsión recíprocas, observable en obras como Naturaleza Muerta o Equilibrio inter-atómico de una pluma de cisne. (1947) o La Desintegración de la Persistencia de la Memoria. (1952-1954).


En su exhaustiva investigación y descubrimiento pictórico, donde combina las teorías nucleares con su peculiar misticismo, el autor llega a la necesidad de plasmar las antipartículas, trabajo que inicia
con La Asunción Antiprotónica (1956), donde plantea que la Asunción de la Virgen no es consecuencia de la fuerza de la oración, sino de la fuerza de sus antiprotones .

En 1959, incluyó un Manifiesto de la antimateria en el catálogo de la exposición, donde nos dice Me gustaría saber plasmar la antimateria en mis cuadros. En este período estudia física nuclear y en sus obras aparece la espiral como un elemento fundamental, y, en una mezcla desconcertante de lógica científica y paranoica, relaciona las espirales logarítmicas con los cuernos de rinocerontes, hasta el punto de realizar una película: La Prodigiosa Aventura de la Encajera y el Rinoceronte. De igual forma compara sus relojes blandos – símbolos de la relatividad del tiempo y del espacio – con los rinocerontes.

Los finales de los cincuenta y principio de los sesenta fueron especialmente prolíficos y, partiendo de sus experimentos con el pop y con el op art, culminó en las holografías y cuadros estereoscópicos. Esto le permitió ir pasando de soportes bidimensionales a los espaciales y volumétricos. Para el artista, el holograma representa el acceso a la tercera dimensión en la pintura.

Dalí no dejó de lado ningún aspecto de la imagen, de tal forma el cine fue otro de sus medios de expresión. En su época temprana realizó junto a Buñuel una de las películas más extraordinarias jamás filmadas:
El Perro Andaluz. Además colaboró en varias otras y publicó numerosos artículos sobre cine, afirmando que las técnicas cinematográficas eran capaces de expresar la violencia de las emociones humanas que impregnan los mitos mucho mejor que la quietud y la cristalización de la pintura.

HERNAN DUVAL 1951-2012

HERNAN DUVAL 1951-2012

 

 

 

 

 

 

 

En Mayo de 2008, Alcione publicó una biografía realizada por Gonzalo Cienfuegos a Hernán Duval, quién acaba de partir la madrugada de este Domingo 8 de Abril de 2012.

Sus múltiples intereses se ven reflejados en los artículos que escribiera en este mismo Sitio.

Amigo, camarada, compañero de Camino, gran buscador. Permanece en quienes le conocen.

Hernán Duval

Hernán Duval

Nació en Santiago de Chile el año 1951.

Estudió y se tituló de arquitecto en la Universidad de Chile. En el ejercicio de esa profesión, ha expuesto diversos proyectos de arquitectura y urbanismo en las bienales de Santiago y en la de Venecia del año 1985. Allí fue invitado por su entonces director, arquitecto Aldo Rossi. Participó en la muestra colectiva El Dibujo en la Arquitectura, arquitectos chilenos y argentinos llevada a cabo en Santiago y Buenos Aires, en el año 1986. Ha editados dos libros sobre el tema del patrimonio arquitectónico y urbano de la ciudad de Santiago, en conjunto con el arquitecto Cristián Boza y el historiador Leopoldo Castedo.

Ha realizado Talleres de Arquitectura en la Universidad Católica de Chile, Taller de Arquitectura y Taller de Dibujo en la Universidad de Artes y Ciencias Sociales (ARCIS) de Santiago de Chile, en la cual actualmente se desempeña como profesor de Taller de Titulación.

Paralelamente con ejercer la profesión de arquitecto, realizó estudios de pintura y dibujo en los talleres de Gonzalo Cienfuegos, Jaime León y del pintor español Martín Soria. A partir del año 1990, ha participado en variadas muestras de dibujo y pintura, colectivas e individuales.

Opinión de Gonzalo Cienfuegos

Cuando me veo enfrentado a la difícil tarea de poner en palabras mis sentimientos ante una determinada situación, me encuentro envuelto en una nube de ideas, emociones y recuerdos. Tratar de articular en una forma sensible para dar cuenta de aquello que verdaderamente experimento. Al hablar de pintura, y particularmente la de un amigo de tantos años, no es fácil poder responder adecuadamente a lo esperado. Sin embargo es un privilegio muy grande el desafío de concentrarse en la obra de un artista tan especial como es el caso de Hernán Duval.

La verdadera actitud del artista que se plantea en la vida como un ser abierto a lo desconocido, inquieto ante la existencia y que busca la verdad por los caminos que el recorrerlos es siempre una aventura al borde del precipicio. Esta permanente actitud de alerta ante lo desconocido, siempre con la valentía de volver a cero sin medir las consecuencias, es lo que distingue al artista. No son por casualidad seres privilegiados que se encuentran a si mismos enfrentados a la cotidianeidad, no ensimismados en el progreso como norte principal. Son personalidades diferentes que desde el sonido hacia el silencio van adecuando su metabolismo en función de una necesidad flagelante hacia el aparente sin sentido de la existencia, expresada en colores, sonidos y relaciones cromáticas.

Duval parte desde el espacio real de la tela, en la construcción de un mundo virtual que no es otro que el de su propia experiencia. Es la nostalgia del tiempo pasado que con la emoción del oficio se instala en el presente como una llamada de atención hacia la modernidad. Es su habilidad en el dibujo arquitectónico con su amor hacia la música y sus intérpretes, lo que va configurando la médula de su quehacer.

Consciente en la magia de la representación, la comunicación afectiva del autor con el personaje representado pasa a ocupar una complicidad que nos permite adentrarnos en el mundo de Duval.

Él no hace otra cosa que expresar en imágenes sus preocupaciones existenciales, dejando en evidencia la carencia afectiva de una sociedad marcada por exitismos. No duda en denunciar lo anterior y para ello utiliza la figura del músico de jazz como paradigma emblemático del romántico que, sostenido en la estructura racional, asume la libertad que le da esta práctica musical. La fuerza de ésta imagen se irá conjugando en una suerte de collage, donde las diferentes citas a paisajes y personas reales conocidos por él, irán descontinuando el discurso plástico para ir dando paso a una realidad.

Duval no escatima esfuerzos en la investigación de procesos técnicos de la gestación del proceso pictórico en la elaboración de materiales, colas, barnices, pigmentos aglutinantes, etc. Ahí revela una faceta más de esta incansable preocupación por éste objeto sagrado de la obra humana que nos muestra nuestra alma en una faceta más profunda: El objeto cuadro.

Duval es un enamorado del cuadro, de su realidad ontológica; de ese objeto transaccional de emociones que nos permite comunicarnos más allá de nuestra esfera inmediata y es así como en esta antológica de sus pinturas y dibujos podemos penetrar un poco más en el misterio de la creación y de la existencia humana.

Gonzalo Cienfuegos Browne

www.duval.cl



Balada para Lautrec
 



Detrás del muro
 



Flaco Smith
 



Georgina
 



Polvo de Estrellas
 



Travesía
 



Ornette