La Musicoterapia

La Musicoterapia

En mi carrera de pedagoga, he trabajado numeros años con niños inadaptados y he consagrado gran parte de mi tiempo a la formación de educadores especializados. Una fomación clásica fundamentada en el amor a la música, me lleva a interesarme en actividades donde el diálogo no esté sometido a la semántica o al juego de los significados sino vivido en su imagen sonora. En la línea de la pedagogía musical fundada por Carl Orff, van las reflexiones que siguen.

Todos hablan de musicoterapia, pero de qué se habla? Y qué se hace respecto a ello? Plantear estas dos preguntas es ya dejar emerger una vasta imagen borrosa, imprecisiones y confusiones numerosas. Estas pocas líneas no tienen por objeto explicitar de manera muy precisa lo que llamamos musicoterapia, sino ensayar la delimitación del campo profesional en el cual actúan los profesionales dedicados a la infancia inadaptada que utilizan la música para ayudarlos a superar sus dificultades. Estos objetivos son pedagógicos o terapéuticos? No importa, de todas maneras, la música está bien ubicada allí.

No podemos hablar de musicoterapia sin poner antes en evidencia los componentes de esta palabra: músicoterapia. Según la importancia que demos a uno u otro de los términos, y en función de si somos profesionalmente músico o terapeuta, tendremos una definición diferente de la musicoterapia. Todo el dilema está allí y resume las querellas de diferentes escuelas de enseñanza. Cualquiera que ellas sean, hay acuerdo en un punto: la musicoterapia forma parte de las nuevas terapias que florecen actualmente. Sin embargo, si nos remontamos un poco en el tiempo, no podemos menos que quedarnos perplejos y constatar que decididamente no hay nada nuevo bajo el sol.

Desde la antigüedad, la música no ha sido considerada como un arte autónomo, ella impregna toda la actividad humana. Tiene una relación evidente con el cuerpo. Dos aspectos nos parecen particularmente interesantes:

1.- El lado mágico y embrujante: el hombre espera liberarse de una situación desagradable por el encantamiento: fórmulas cantadas de manera monótona. Lo que se canta no es el retrato de la realidad pero se identifica con ella. El signo pasa a ser la cosa misma. La música no sana porque ella invoque a los dioses sino porque ella tiene un efecto propio.

2.- El lado cultural: la música juega un rol importante para acceder al éxtasis en el culto de los dioses. Hay en ella una fuerza que sana. Puede ser muy elementaria y ritmada, desembocando en la danza. Permite así una reacción motriz que puede anular las tensiones. Constituye un medio terapéutico porque es colectiva y permite relaciones complejas al interior del grupo. Los antiguos habían comprendido bien que la música toca al hombre a múltiples niveles; por eso produce efectos muy diferentes y, por lo tanto, acciones terapéuticas variadas.

Pitágoras y Aristóteles dan origen a dos corrientes de pensamiento. Para el primero, la música constituye la organización del cosmos pues es el centro y la fuente de la armonía. Ella es el mejor medio para sanar las enfermedades psíquicas. Se encuenta en él la noción de catarsis en tanto que purificación del espectador. Esto trae un mejoramiento del carácter moral y permite el dominio de los movimientos del alma. Para Aristóteles, ella apacigua las tensiones emotivas desagradables. Él sostiene que la música excitante cura la psiquis excitada y la música triste, la psique triste, jugando un rol catártico a nivel emocional; pues tiene el valor de la experiencia vivida que facilita las reacciones emocionales dirigidas.

Todo esto es muy importante porque las diferentes corrientes actuales en musicoterapia se encuentran en estas dos teorías. Cómo explicar entonces que para cada uno de nosotros la musicoterapia permanezca como una técnica nueva? No se debiera ver ahí el rol capital que ha jugado la influencia del psicoanálisis? En efecto, es Freud quien ha puesto en evidencia el mecanismo de la curación psicoanalítica: todo se hace, se rehace y se deshace gracias al verbo.

Sin embargo, el psicoanálisis, como método de investigación del psiquismo, se tropieza con los límites del lenguaje, sobre todo cuando el intelecto está inundado por el afecto. El bloqueo de la comunicación al nivel verbal se traduce por una inhibición del paciente. Es necesario entonces recurrir a un modo de expresión de resonancias más antiguas. Es allí cuando puede intervenir la musicoterapia en la medida en que ella se interese por el aspecto acústico, el sonido puro. El aspecto semántico queda entre paréntesis. Se trataría entonces de – como lo escribió S. Reicher – proponer una regresión a una fase del desarrollo afectivo donde el lenguaje del otro en especial, el de la madre no es comprendido desde el punto de vista semántico sino vivido en su expresión sonora. El infante escucha la música de la voz materna mucho antes de que sea capaz de comprender el significado de lo que le dice. En musicoterapia, el verbo no existe, si llega a existir será en una segunda etapa. El es reemplazado por la música. Todo el mundo está de acuerdo en reconocer a este mediador un poder privilegiado. La tradición quiere que la música sea más propia que las palabras para expresar ciertos sentimientos. Ella permite comprender y traducir lo inefable, lo que hace decir a George Duhamel: la música circula por todas partes, tal como un agua subterránea en el reino de mi vida ella tiene la virtud no de arrancarnos a la vida sino la de traernos de regreso a ella y a nosotros, involucrándonos hasta el vértigo.

La fuerza de la experiencia musical nunca ha sido puesta en duda, y hoy día sucede que calificados músicoterapeutas repiten afirmaciones de siglos pasados sobre la música como medio de comunicación y expresión de sentimientos, afectos o pasiones. Por ejemplo: La música, emanación directa de la vida afectiva, abre una vía de acceso privilegiada al inconsciente. O: es por la melodía que se alcanza más directamente al corazón; es decir, el centro espiritual del hombre. Y aún: El fin de la música no es de expresar tal o cual sentimiento particular sino traducir la forma misma de la vida interior.

Ciertos investigadores tienden a un análisis de los efectos de la música. Willems pone en evidencia las relaciones que existen entre:

ritmo y vida fisiológica
melodía y vida afectiva
armonía y vida mental

y precisa que:

la música romántica actúa sobre los afectos
la música clásica actúa sobre el aspecto socializado de la personalidad
la música primitiva actúa sobre los instintos
la música folklórica actúa sobre la comunicación.

Otros trabajos ensayan encuadrar la acción específica de los instrumentos: sonidos graves, agudos

Todo esto es interesante, pero aproximativo, y nos deja insatisfechos porque percibimos que es difícil precisar la extensión y la cualidad del poder de la música de manera científica. Pero, si la música quiere ser terapéutica, no debiera tener efectos diferenciados, controlables, constantes y específicos?

En musicoterapia, el mediador se revela difícilmente controlable, modificable. Cierto que nos comunicamos con la música, pero no sabemos nada de lo que nos es comunicado y de la manera como se establece esta comunicación. Cada uno está de acuerdo en decir: que sucede algo.

Se debe concluir en que la experiencia musical transporta en sí misma misteriosas virtudes curativas? O es necesario investigar además el hecho terapéutico..? Para mayor claridad, precisaremos aquí las dos grandes corrientes que se manifiestan actualmente; sus objetivos, sus métodos difieren bien poco entre sí.

1.- La musicoterapia receptiva está basada sobre la audición musical. Su finalidad: la búsqueda de sí, de sus dificultades, de sus conflictos inconscientes. Se trata de un trabajo de concentración del individuo. La música actúa como un mediador. El terapeuta tiene que elegir entre dos actitudes diferentes. Puede, por ejemplo, privilegiar el elemento musical. Se refiere entonces a estadísticas: tal música produce generalmente tal efecto sobre tal tipo de enfermedad. En esto, se aproxima a las terapias médicas usuales. Sin embargo, nosotros vemos en seguida la fragilidad de una tal actitud. Al contrario, el musicoterapeuta puede centrar su trabajo sobre el paciente. Porque el carácter propio de la música importa menos que aquello que ella hace volver del pasado del sujeto, lo que ella trae consigo como efecto. No es la música quien garantiza el efecto constante sino más bien el método terapéutico utilizado. Como lo expresaba Jacques Arveiller: lo que es comunicable por la música es irremplazable y aporta en consecuencia una dimensión original a la relación terapéutica. Créemos, por nuestra parte, en la eficacia terapéutica el musicoterapeuta, en la relación transferencial, más que la de la música que emplee.

2.- La musicoterapia activa tiene como punto de partida la práctica musical ya sea vocal o instrumental. Este juego será liberado de todo aprendizaje o criterio estético. Se tratará de reencontrar una expresión primitiva espontánea, fuente de placer, de descarga de las tensiones, de afirmación de sí. El objetivo es esencialmente la comunicación consigo mismo, con el terapeuta, con el grupo. Este método apunta a suscitar, a estimular, la actividad del paciente. Es esencialmente rítimico al comienzo. Para Th. Hirsch: es natural tomar la música en lo que ella tiene de activo en los seres primitivos: el ritmo es el aspecto más primitivo y más directo de la música. En efecto, se puede decir que mientras más primitivo es un ser, más sensible es a la verdadera naturaleza del ritmo, pues el impulso corporal será menos frenado por la inteligencia o la emotividad.

Estas terapias de Actuar desarrollan la creatividad del paciente. Reconociéndose, siendo reconocido en su originalidad sonora, él podrá crear redes de comunicación.

Martine Bell Croix

Traducido y extractado por Farid Azael de
Question de
Editions Ritz
París

Más información:
Juliette Alvin.- Musicoterapia.- Paidós.

La Música y su Magia

La Música y su Magia

LaMusicaYSuMagiaUn evento musical es una unidad. La música es inseparable del acto de la música, tal como lo es el músico y la audiencia. Dentro de este acto unitario de la música, los tres
participantes: música-ejecutante-audiencia, son una globalidad, manteniéndose la integridad individual de cada parte. La grandeza del acto de la música consiste en una estructura con tres componentes.

Es difícil argumentar en favor de la intencionalidad de la música, atribuirle una capacidad voluntaria, el poder de desear ser por sí misma. La música desea ser oída y pide que le den oídos y voz. El músico puede corroborar el impulso creativo que tiene el deseo de ser de la música, también puede hacerlo la audiencia. Se produce un cambio en nosotros, nos volvemos más vitales, más dispuestos a involucrarnos en la vida. Este vuelco en la vivencia
del acto de la música es un salto creativo en el cual la música, el intérprete y la audiencia son la misma persona, sin reservas, sin separaciones. Esta experiencia está disponible para todos nosotros directamente, o a través de una persona que haya tenido esta experiencia, que es más convincente que cualquier argumento,

La música es colocar el sonido en puntos críticos y necesarios, los que están dentro de un campo de silencio. Una estructura de sonido se coloca dentro de un campo lleno de vacío. La organización de la música es la arquitectura del silencio. El sonido no es la música, sino sólo su representación.

La calidad de la música, la musicalidad de la música, acepta las limitaciones de la forma y las restricciones del sonido, para llevarla al mundo donde los sonidos se escuchan. La musicalidad sacrifica sus posibilidades en el mundo del silencio inmanente para llegar a ser realidad. Este sacrificio hace posible la transformación del sonido en música por un proceso en el cual el sonido se ordena y se relaciona con las posibilidades presentes dentro del silencio. Sin este sacrificio, el sonido permanecería siendo sonido. Y si el sonido no acepta ser ordenado, degenera en ruido.

La cualidad de la música es eterna. El sonido y las maneras de organizarlo varían en las diferentes culturas, tiempos y lugares. Existe el sonido del sonido, los esquemas del sonido, el esquema del esquema, y la calidad del esquema. También existe el sonido de la cualidad, el esquema de la cualidad, y la cualidad misma.

En relación al canto, desde la canción de cuna, pasando por el canto gregoriano hasta la música coral moderna, el ejercicio de la voz produce una serenidad y un poder que van
más allá de las palabras usadas. Las frecuencias altas dan energías y recargan a los oyentes. Los cantos gregorianos son equivalentes al pranayama (yoga respiratorio). El oído medio
contiene mayor número de receptores para los sonidos de alta frecuencia que para los de baja, y los trasmite a la corteza del cerebro bajo la forma de una carga de energía. La corteza distribuye esta energía a través del cuerpo, armonizando todo el sistema e impartiendo un dinamismo mayor a la totalidad del ser humano.

La diversidad y proliferación de notas es inmanejable sin una estructura que la sostenga. Esta estructura no tiene que ser necesariamente una estructura musical, puede ser arbitraria, no musical o aleatoria. Si la estructura es arbitraria, sentimos la ausencia de presencia: es la música no-musical. Si la forma musical está determinada por la oportunidad en vez de la intención, reconocemos la música no-intencional. Si es intencional pero aún no-musical, sentimos la ausencia de musicalidad. La forma puede ser natural o no. Si es natural, puede ser orgánica o inorgánica. Si es no-natural, es ajena a nuestra naturaleza.

La vida musical de cualquier cultura adopta sus propios principios para dar orden a la profusión de sonido. Estos principios de organización reflejarán la naturaleza de la cultura, junto con servir para expresar esta naturaleza, ya sea intencionalmente o de otra manera. La noción de correspondencia implica que podemos conocer sólo lo que es parte de nosotros. Si vemos el acto de la música como una unidad, en la cual no hay separación real sino sólo aparente, deberíamos deducir que hay algo inseparable en la naturaleza del músico y de la música.

La difusión de la música de Mozart a todo nivel cultural o de edad (hasta los lactantes y los mentalmente limitados la aprecian) se explicaría por el hecho de que empezó a tocar y a componer desde la primera infancia. El incorporó sus ritmos psicológicos a la música antes de estar expuesto a la impresión de los ritmos del lenguaje. Puesto que los ritmos psicológicos son más universales que cualquier lengua particular o herencia étnica, la música de Mozart está impregnada de una resonancia humana fundamental.

La pregunta del músico practicante es: cómo puedo experimentar esta unidad esencial por mí mismo? Esto lo lleva a uno a una disciplina. El músico tiene tres disciplinas: la de las manos, la de la cabeza y la del corazón. La tres son en realidad, una. La disciplina empieza con la adquisición del oficio, y el oficio empieza con la obediencia. Si somos afortunados, nuestro instructor será un artesano de la música.

Las manos – una extensión del cuerpo total – la cabeza y el corazón pueden ser vistos como los elementos de operación, de acción, en la vida musical, y también como el asiento para la introspección, o formas de experimentación de los diferentes mundos de la música: música como una cualidad, música como esquemas desplegados, y música como un evento fenomenológico. Nuestros instrumentos operan variablemente, utilizando su potencial y capacidad sólo más o menos. El grado en el cual ocupamos su potencial es el grado que experimentamos plenamente o no, todo lo que es posible en nuestra vida musical.

Un músico u oyente, razonablemente inquisitivo y discerniente, se preocupará del significado de la música en sí misma. Tal vez pueda considerar la posibilidad que sea una puerta abierta al mundo de las cualidades, y entonces buscar el significado de una pieza musical. Por desdicha, esta razonable, inteligente, y discriminadora encuesta, con casi total seguridad cerrará esa puerta. El acceso a un mundo más sutil está más próximo a nosotros que el aire que respiramos. Es sorprendente, pero es una puerta que me lleva hacia mí mismo, Para cruzarla todo que lo que se requiere es dejar fuera el equipaje, porque esta puerta es excepcionalmente pequeña. Y vaya sorpresa, al otro lado me encuentro a mí mismo. Por sólo un momento. Después soy traído de vuelta por mis conceptos sobre el significado del arte, aun el arte sagrado.

Alberto Carvajal
La Tarantela

La Tarantela

tarantelaEn el siglo XVII una enfermedad nerviosa, especie de danza de san Vito, se extendió por Italia del sur y en Sicilia. Los síntomas de esta enfermedad eran muy diversos: ciertos sujetos cantaban durante días enteros, o reían sin cesar o emitían sin descanso gemidos aterrorizantes, Algunos sufrían de insomnio, mientras que otros caían en letargo o no podían tenerse de pie. A menudo, los enfermos manifestaban grandes deseos de danzar.

Se descubrió en los alrededores de Tarento, y más tarde en otros lugares, una araña a la que se llamó tarántula y la que se hizo responsable de los trastornos psíquicos observados. Aunque los síntomas patológicos eran demasiado numerosos y demasiado variados para ser imputados en conjunto a la mordedura de la araña, la creencia popular y la medicina, que en esa época se hacía eco de ella, se contentaron con esa explicación.

El solo remedio que se conocía para este envenenamiento era una danza rápida a 6/8: la tarantela, Desde que los músicos entraban en escena y hacían sonar el tambor, el violín y la guitarra, los enfermos los acompañaban al comienzo en sordina, pero después el volumen y la gravedad de la voz se amplificaban hasta producir un canto salvaje y estático; después, danzaban durante horas o días hasta el momento en que el agotamiento los echaba por tierra. Dormían en seguida un día entero.

Los médicos actuales ya no hacen responsable a la tarántula de las crisis de manía o coreas histéricas que les toque observar. Sin embargo, en Sicilia, se danza todavía la tarantela, no para el disfrute de los turistas como en Capri o Sorrento, sino entre sí, en las comunidades rurales, con la más grande seriedad.

Ya en el siglo XVIII los historiadores señalaban el aspecto arcaico de esta danza. No hay duda hoy día que la tarantela deriva directamente de antiguas músicas de trance cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos. Su compás de 6/8, característico de muchas músicas de éxtasis y el carácter desenfrenado de las manifestaciones que ella provoca, tiende a situar su lejano origen en el marco de los cultos dionisíacos.

El veneno de la tarántula oculta algún principio activo que haya escapado a la sagacidad de los investigadores? Lo ignoramos. Sucede que la mordedura de la araña, entre los adictos tradicionales a la danza, no es ni accidental ni desagradable, pareciera ser que, al contrario, es deliberadamente buscada. El fuerte consumo de vino que se hace en esos periodos de alborozo contribuye a colocar la tarantela en el contexto general de la bacanal.

Danza curativa, danza de exorcismo, la tarantela permanece como uno de los ritos reguladores donde una comunidad expulsa en bloque las enfermedades y los fantasmas que la atormentan.

Dominique Dussaussoy

Traducido y extractado por Sonia Ramírez de
Question de
Editions Ritz
Paris

El Sonido como Fuente Curativa

El Sonido como Fuente Curativa

Nuestro cuerpo es capaz de discernir entre los sonidos beneficiosos y perjudiciales y responder a ellos en conformidad. Tales respuestas afectan a los estados físicos, emocionales, mentales y espirituales, aunque muchas personas no son conscientes de los efectos hasta que no se produce una respuesta física. Podemos detectar de forma auditiva cuando se ha producido el equilibrio, a través del sonido de nuestra voz.

Podemos utilizar al sonido como fuente de energía para actuar recíprocamente con otras energías, ya sea a través de la música, la voz u otro origen, ya que constituye un medio efectivo para alterar los campos e impulsos electromagnéticos de una persona o un medio. Esto significa que, en caso de producirse un desequilibrio en los parámetros normales del cuerpo (ya se trate de un órgano específico o de un sistema en concreto), podemos utilizar el sonido sagrado en una de sus formas o combinaciones como ayuda para el restablecimiento de la homeostasis, aliviar el dolor o acelerar la curación.

Como fuente de energía, puede utilizarse también como medio para el cambio en la consciencia. Ayuda en la concentración, la relajación, el aprendizaje, la creatividad y el aumento de la comprensión de los estados psico-espirituales. Actúa de forma recíproca con el cerebro y ayuda a alterar sus frecuencias de ondas para facilitar dichos procesos.


El tono
El tono es la elevación o el descenso del sonido. Se determina por el nivel de velocidad en la que vibra. Cuanto más rápido vibre el sonido más alto será el tono. A nivel físico y espiritual, esto nos explica que al alzar nuestros propios niveles de energía individual nos abrimos a un nivel superior de salud. El auténtico aprendiz de la vida tiene como cometido elevar sus energías hacia el tono más alto sin desequilibrarse, y sin precipitarse. El principio del tono nos clarifica mucho el proceso evolutivo. Cuando se emiten tonos bajos, éstos giran alrededor de los objetos. Precisamente por esto, en los lugares en los que se interpreta música en directo, continuamos oyendo los instrumentos de bajo y de percusión incluso al abandonar el recinto. Los tonos bajos giran alrededor de las esquinas y puertas; es la senda de menor resistencia.

Los tonos altos están más centrados. A veces la absorción o la resonancia de las vibraciones más altas pueden romper las viejas formas. Esto puede demostrarse con facilidad cuando se hace añicos una copa de cristal cantando en el tono adecuado. Se refleja asimismo en los cambios que se producen cuando una persona encuentra a otra en un campo de energía de alta intensidad. Con ello pueden hacerse añicos las viejas ideas y costumbres, para bien o para mal.

El aspecto del tono en el sonido sagrado es el que nos transporta a niveles de energía superiores en todos los aspectos de nuestro ser. Cuanto más altos e intensos sean nuestros campos de energía, con menos probabilidad chocarán con las fuentes exteriores y mejor preparados estaremos para adaptarlos a la resonancia de una gama de fuerzas, personas y circunstancias de la vida más amplias.

Todos poseemos nuestro propio tono natural, si bien también existe un tono universal: este es la vibración ideal, la que en definitiva resonará con lo divino; conferirá armonía a todos los ritmos vitales. Podemos utilizar los tonos de los instrumentos y voces para mantener nuestro propio tono natural a la vez que desarrollamos el vínculo con el tono universal. Podemos determinar nuestro tono vocal con un piano o algún instrumento con el que interpretar algunas octavas o notas. Investigaremos la nota más alta con la que somos capaces de cantar sin que se nos quiebre la voz; seguidamente buscaremos la nota más baja. El tono intermedio entre ambas es el tono con el que funcionamos en general, pero nuestra gama puede ampliarse mediante las técnicas apropiadas.


El timbre
Se denomina timbre o color del tono a la calidad, las características específicas y la influencia del sonido; es la fuente distintiva de todo sonido que nos ayuda a diferenciar un sonido de otro, una voz de otra y un instrumento de otro. Cada sonido y cada instrumento sonoro tienen sus propias características distinguibles.

Lo que más nos afecta, después del tono, es el timbre. El timbre crea respuestas que tanto pueden ser consonantes como disonantes. Ambos términos se refieren a las percepciones de la energía respecto a los estímulos externos y a las transformaciones resultantes. Cuando respondemos con la consonancia a determinado timbre procedente de distintos sonidos fomentamos una armonía positiva. Las células de nuestro cuerpo reconocen estos sonidos y responden de acuerdo a ellos. El timbre que producen las uñas en una pizarra es discordante y hace que rechine el sistema nervioso, mientras que el timbre de una flauta de bambú le resulta apaciguador. A menos que prestemos atención a las señales que nos envía el cuerpo, perdemos la oportunidad de intensificar los efectos beneficiosos o permitimos que lo perjudicial nos obstaculice de forma innecesaria.

Una parte del poder secreto de la palabra radica en el aprendizaje del control del timbre de la voz para crear consonancia o disonancia según los propios deseos. La mayoría de las personas lo llevan a cabo de forma natural. Cuando decidimos que queremos permanecer tranquilos, adoptamos un timbre que resulte áspero y discordante que aparte a los demás. Cuando deseamos mostrarnos amistosos, adoptamos un tono de voz suave, amable y ligero. Con la práctica aprendemos a crear cambios fisiológicos y espirituales en nosotros mismos y en los demás alterando el timbre del discurso y empleando el de diversos instrumentos para obtener efectos específicos.

La magia de la música

Todos somos musicales. Cada persona posee en su interior este don; la música nos ha rodeado y alimentado desde el momento en que fuimos concebidos: desde los sonidos que nos llegaron a través de los líquidos amnióticos durante el embarazo de nuestra madre hasta los rítmicos latidos de nuestro propio corazón. La música y el ritmo son vida. La música es revitalización, y debería formar parte consciente y activa de nuestras vidas, y no limitarse a escucharla o utilizarla para llenar vacíos de silencio en nuestras vidas. Tenemos que darnos cuenta de que la música encierra todas las maravillas y la clave de los milagros de la vida: naturales y espirituales.

El niño responde al sonido incluso en el útero. Ahora la tierra es nuestra madre y tenemos que aprender a trabajar con los sonidos de la tierra con creatividad. Nadie tiene que poseer un don para sacar provecho del trabajo con el sonido y la música sagrados. Los músicos han tomado lo que se ofrece a todos nosotros, y lo han enaltecido y hecho suyo. Aunque nosotros no podamos ser músicos, todos podemos ser musicales !

Las consecuencias de una elevada consciencia y la comunicación divina viven en la música. Cuando se interpreta, la música continúa vibrando en el campo de la energía mucho después de que el sonido actual se haya desvanecido de la conciencia audible. Este fenómeno dice mucho sobre los efectos espirituales y continuos de la música. Incluso plantea que la posibilidad de comunicar con lo invisible es inconmensurable.

Se puede considerar a la música como una forma de arte y como un producto comercial, pero también como un poder de la fuerza universal. En la antigüedad se reconocía que la emisión de sonido era una mediación externa y audible de la transformación interna, que la música era una relación de un todo con otro y que toda la vida era la relación de una persona con otra. El poder de la música actúa a causa de un contenido secreto que se encuentra en su expresión, contenido que es el modelo de sonido mediante diversas técnicas, vocales o instrumentales. Por ejemplo, la inspiración y la intuición tienen lugar por medio de una repetición de estructuras musicales regulares, tonos y pautas que cambian el modelo de onda del cerebro de una pauta beta (consciencia normal) a otra alfa (consciencia alterada). Se considera que determinados modos (menor y mayor) son más potentes. Como regla general, a los modos menores se les considera sistemas de transporte de gran fuerza y energía y pueden producir cambios en los estados emocionales y físicos. Los modos mayores son inspiradores y proporcionan energía. El modo menor atrae la energía hacia lo físico y los modos mayores elevan la persona a lo espiritual.

Se ha considerado de mucha importancia la manera de tocar o cantar los modos. La Iglesia ha considerado a menudo que los instrumentos musicales paganos procedían de las antiguas prácticas mágicas que utilizaban la música para invocar a seres y poderes invisibles. En el desarrollo de la polifonía cantada, por ejemplo, se prohibía el intervalo de la segunda menor. Las autoridades eclesiásticas desaprobaron el paso del canto gregoriano hacia las melodías profanas y probablemente paganas como base de la misa. En la música griega tradicional el texto y la melodía iban unidos. Sin embargo, los cantantes que ajustaban el texto de la misa para adaptarlo a la música usando su propio criterio, fueron condenados por el Concilio de Trento (1545-1563).

Hoy en día, para recuperar gran parte de los antiguos conocimientos y el poder de la música, tropezamos con la dificultad de relacionar los antiguos modelos a las formas de consciencia modernas. Habría que afinar el nivel tonal de los tiempos antiguos al mundo de hoy. Nuestra propia energía y expresión difieren mucho de las de siglos atrás. Cuando aplicamos los principios musicales del pasado al presente, lo más importante no son las notas individuales sino la relación existente entre un tono y otro.

La escala de la sociedad occidental es cromática. Incluye las ocho notas básicas a partir del do, y engloba asimismo los sostenidos y los bemoles intercalados. Sobre el piano, abarcaría no solamente las teclas blancas sino también las negras. Gran número de sociedades antiguas utilizaron una escala pentatónica: basada en cinco notas diferenciadas. Dicha escala es similar a las cinco teclas negras del piano. Sin embargo, éstas representan únicamente un arreglo entre las múltiples posibilidades de la escala pentatónica.

Los tonos junto a las escalas confieren a cada sociedad sus propios y determinados sonidos. Por ello, algo que en nuestra sociedad puede sonar bien en otra puede parecer discordante o raro y viceversa. Es también la razón por la que determinado tipo de música oriental puede ser que no guste a los occidentales o que no la comprendan, lo que no significa que la música oriental sea discordante o falta de armonía. Cada sociedad al igual que cada persona – posee su propio sistema de energía; los occidentales utilizamos nuestras energías de una forma bastante distinta de cómo lo hacen los orientales, por lo que es lógico que la expresión de dicha energía a través de la música sea diferente.

Lo que proporciona la fuerza o el impacto no es tanto el número de notas en una escala concreta sino más bien su sucesión. La relación entre una nota y la siguiente nos proporciona la clave para la utilización de la música en el campo de la revitalización y para alcanzar estadios superiores de consciencia. Lo que crea el impacto es el orden en que se ejecuta, junto al ritmo. Determinadas combinaciones de tonos y ritmos proporcionan efectos específicos a nuestros estados físicos, emocionales, mentales y espirituales. El orden y ritmo de los tonos, así como la mezcla de éstos en diversas melodías, constituye una fuente de magia. Podemos aprender a combinar tonos vocales o instrumentales – para vincular las energías del cuerpo. Podemos hacerlo para llegar con más facilidad a la revitalización, a la intuición, al sueño de la iluminación, a la comunión con los espíritus o para invocar presencias divinas.

Elementos curativos de la música

Podemos utilizar los ritmos musicales, tonos, instrumentos y vocalizaciones para que actúen recíprocamente con las diversas actividades de los sistemas fisiológicos del cuerpo. Para trabajar con la música en el campo de la curación es imprescindible comprender la relación que existe entre el sistema de los chakras y los aspectos físicos y sutiles de nuestras energías.

El Sonido del Alma

El Sonido del Alma

Hay acuerdo en reconocer que la música en general lleva consigo un poder y que ciertas obras musicales producen un efecto indiscutible sobre el cuerpo y el espíritu. Resulta interesante abordar esta dimensión esotérica del mundo musical.

Para empezar, es necesario recordar que estas prácticas musicales son motivadas, no por una búsqueda estética, sino por la búsqueda de los poderes que ellas procuran. La potencialidad estética está incluida en el conjunto de esos poderes. Este poder se constata por sus efectos. En ciertas músicas orientales, menos en las artísticas que en las populares, se busca un efecto y se mide la cualidad de la música por los efectos que ella produce. Yo he estudiado la música mística sufí y las formas populares que de allí se derivan y que han conservado su carácter, y he sido llevado a plantearme la famosa pregunta., en qué residen los poderes de la música?

Existe seguramente una infinidad de respuestas. Una de ellas, muy dogmática, y que he sido motivado a relativizar, considera que los intervalos o los tonos previstos producen efectos también previstos. Existe a ese respecto toda una especulación que se apoya sobre Pitágoras y la escolástica griega y que ha influenciado al Islam. Pero la experiencia muestra que el poder no reside en la elección de tal escala o de tales tonalidades, porque, cuando se ejecuta, no se aplican estas leyes matemáticas de manera muy precisa. El poder no se deja traducir en ecuaciones.

Existen respuestas relativistas evocando un fenómeno de condicionamiento: se está habituado a entrar en un cierto estado al escuchar cierta música. Al escuchar tal música se pasa inmediatamente al estado de trance, por ejemplo. No se podría negar este fenómeno; pero todas estas respuestas no son más que parciales. En el hecho hay un conjunto de factores en juego. El timbre del instrumento debe ser tomado en consideración, los intervalos tienen un cierto efecto, el condicionamiento, la respuesta refleja, el fenómeno cultural, y sobre todo la naturaleza del auditor y del intérprete, todo esto juega un cierto rol. Una respuesta que pudiera ser más satisfactoria se perfila al abordar el tema del poder interior del ejecutante.

Para transmitir un influjo, el ejecutante debe tener él mismo un cierto poder que viene de la calidad de su concentración, de su meditación. Algunos dicen que este poder está ligado a su grado de pureza interior, otros que esto se manifiesta porque el ejecutante está ligado a una línea iniciática que le da una especie de baraka permitiéndole transmitirla a través de su música. Yo he visto casos extremos donde la forma musical no tiene nada que ver; músicos animados de una fuerte espiritualidad provocan efectos increibles ejecutando motivos muy simples. Esto me parece que es uno de los ejes fundamentales. Se ve raramente un músico que llegue a fascinar a la gente sin tener en sí mismo esta especie de fuerza interior. Por lo demás, esto es lo que constituye el beneficio de una tradición: se es iniciado a una cierta forma de espiritualidad a través de la música. Todo marcha junto.

Por otra parte, la forma de la música misma hace que ella sea capaz de transmitir un poder o no. Si alguien trabaja sobre bases musicales que no corresponden de ninguna manera a las leyes de la naturaleza, como se observa a menudo en occidente hoy día, su espiritualidad no se puede expresar tan bien como la de un Bach por ejemplo. Es necesario distinguir, por un lado, algo que podría llamarse la intención o la motivación y, por otro, los medios utilizados. Me digo a veces que si Beethoven hubiera sido un músico indio, persa o turco, su música hubiese sido tal vez aún más emocionante, porque las leyes que él hubiera aplicado son más fundamentales que las de la armonía.

Es imposible concebir los poderes de la música separados de una referencia al sistema tonal o modal. El sonido de un instrumento encierra en sí mismo las leyes de la organización de la tonalidad. La nota fundamental y sus armónicos se organizan naturalmente de una manera precisa. Son cosas con las cuales no se puede hacer trampas. Desde este punto de vista, conviene no separar el Oriente del Occidente. Toda Europa obedece a casi las mismas leyes melódicas que la China, la India, Persia y los países Arabes. La música europea clásica tardía constituye un caso aparte; pero, en todo lugar un canto sigue siendo un canto. Y cómo se podría cantar en doce semitonos?

Hablando de instrumentos, hay algunos que se prestan particularmente a la transmisión de influencias y poderes. Gente profundamente arraigada en la tradición, como los sufíes por ejemplo, nos responderán que, sin ninguna duda, ciertos instrumentos transmiten mejor que otros. En Turquía y en todo el mundo árabe, la flauta de caña (ney) es un instrumento cargado de efectos espirituales. Y esta flauta se la encuentra en el Japón como flauta de bambú en la música Zen (el sakuhachi) donde es tocada de una manera muy semejante al ney turco. Se puede difícilmente evocar una influencia cultural en el uno o el otro sentido, y sin embargo la similaridad está presente.

Ciertos instrumentos de cuerda frotada están igualmente cargados de poder, tal como las diferentes violas. En la cultura occidental, es el violín el instrumento más cargado de poder. Pensemos en Paganini y su violín del diablo, en la Sonata a Kreutzer, en la sonata El Trino del Diablo de Tartini, etc. Todo esto evoca un universo fantasmagórico.

Se encuentra también el tambor sobre bastidor circular, repartido por todo el Oriente y Africa del Norte. Es el instrumento chamánico por excelencia de los siberianos, los lapones, los indios americanos, de todas las confraternidades derviches que practican la letanía en voz alta (zikr).

Cada cultura posee sus instrumentos privilegiados. Pero un músico animado de un poder espiritual, un maestro espiritual, podrá obtener un efecto con prácticamente cualquier instrumento. De todas maneras, los instrumentos privilegiados por ciertas culturas no lo son por azar.

He trabajado mucho con la música persa, clásica y popular. En esa música la clave del efecto reside en la ornamentación. Los maestros de música más perfectos y más iluminados lo dicen así. La estructura melódica constituye la base, pero es preciso trabajar esa base para que se produzca el efecto en la música. Los ornamentos son una manera de aproximarse a una dimensión más esotérica. Lo que todo el mundo capta inmediatamente es la estructura, la tonalidad, el ritmo, la melodía simplificada, pero el oído ejercitado apreciará las finezas en la manera de ejecutar. Es análogo a lo que nos sucede a nosotros. Se puede tocar un preludio de Bach de una manera determinada. Todos dirán: es correcta; pero el aficionado entendido captará otra cosa: todo el arte de la ornamentación desplegado por el ejecutante. En la música persa, si se quita eso, no queda nada.

Se considera que la ornamentación es algo que se agrega a la música… Pero es necesario recordar que, generalmente hablando, esta música es más libre; no se ejecutan partituras, sino un tema más bien fijo que se ornamenta al gusto. Por ejemplo, yo he recolectado una docena de versiones de un trozo para viola, el tema del pájaro fénix – el Simorgh – que es una música chamánica, Cada versión es diferente, ornamentada de manera completamente diferente, el músico ha impreso su sello, pero es siempre el Simorgh. En ese trozo, todo está en la ornamentación: es necesario evocar el rumor del ala del pájaro, su arrullo, tantos otros detalles que demandan una gran fineza. Y cuando se trabaja con músicos jóvenes, uno se da cuenta que algunos no traspasarán jamás un cierto nivel de comprensión del instrumento. Sus adornos restarán siempre simples; no llegarán a dar ese impacto al sonido. El adorno es una manera de hacer que el auditor sea consciente del sonido. El sonido plano, desnudo, no puede entrar verdaderamente en el oído del espíritu, se le oirá sólo como se escucha un concepto.

A mi modo de ver, en Oriente como en Occidente, la música clásica ha trabajado de manera de vaciar al sonido de ese poder que barrena el oído y que nos penetra física, emocional e intelectualmente. El éxtasis musical llega cuando todos esos elementos son reunidos. Si no, no son más que imágenes del éxtasis. El poema del Extasis de Scriabin, por ejemplo, no es una representación del éxtasis sino un ensueño de como éste podría ser. Igualmente, los derviches giradores turcos actuales que presentan espectáculos endulzados para turistas, actúan el éxtasis pero no están en absoluto dentro de él, sus posturas corporales siguen estéticamente el simbolismo de una danza reglamentada. Pero el éxtasis que viven los derviches kurdos, no está programado ni es mecánico. Los derviches son penetrados completamente al nivel físico,
al nivel emocional – lloran a menudo – y al nivel imaginativo: están verdaderamente en otro mundo. la música los hace pasar a otro universo. Tal es su finalidad.

Cuando los sufíes han pasado a ese otro universo, ellos pueden tener visiones, revelaciones de conocimientos, del espacio, del sonido, todos los niveles del ser son evocados al instante; es por eso que se llega más fácilmente a una experiencia de totalidad…

La tesis que sostiene la música espiritual en todo el Islam, desde los primeros textos sufíes hasta los últimos maestros contemporáneos – y hay unanimidad en este punto – es que existen sentidos espirituales. Hay así una vista del alma, un oído del alma, un gusto, un olfato, un tacto del alma misma, por eso es que ciertos milagros dejan trazas concretas. Y así como existe un intelecto que nos permite conceptualizar, existe un intelecto del alma que domina todo esto. Si estos sentidos espirituales existen, existe también un mundo espiritual que se puede ver, escuchar, respirar, tocar. Esta tesis es uno de los pilares de la cultura iraní. El Paraíso era el jardín de los reyes. En toda la cosmología persa se encuentra este intermundo de formas y hechos sensibles, pero inmateriales. Los neoplatónicos del renacimiento conocían esto muy bien. Como Marcelo Ficino, un esoterista neoplatónico veneciano, que había establecido una especie de teurgia: tocando el violín, quemando perfumes, concentrándose en las vibraciones de ciertos planetas, él llegaba a fundirse con la entidad metafísica del planeta. Todo esto en pleno Renacimiento !

Más adelante fueron rechazadas cosas como ésta. Con Descartes, la imaginación pasó a ser la locura de la lógica y el concepto reinó como el maestro. En la música se suprimió todo lo que podía producir una apertura espiritual demasiado sensible. Según mi opinión, el Occidente ha caído en el materialismo, y, como compensación, se ha creado una imagen demasiado abstracta de la espiritualidad, separando radicalmente el espíritu del cuerpo. Y la música, en mayor grado que las otras artes, se sitúa justamente entre esos dos dominios, en las regiones del alma, de los sentidos interiores, de lo imaginario… Desde hace largo tiempo la música llamada clásica no se contacta sino con el intelecto; y esto también ocurre a menudo en Oriente.

Esta supresión se efectuó en varias fases; pero en el siglo XIX todo quedó consumado. La música popular comienza su agonía; cae en el olvido toda la música del siglo XVIII y la anterior; los secretos de interpretación se pierden. Y para compensar esta declinación, se resucita una tradición muerta, el canto gregoriano, pero completamente despojado, endulzado, etéreo, para no dar por ningún motivo la impresión de una influencia sobre el cuerpo y sobre la emoción. Podría ser la música de las esferas pero cuán fría !

Hablando de la inspiración, ésta es siempre importante en Occidente. Se espera de un intérprete que esté inspirado. Este problema no se plantea evidentemente con la música electrónica o los objetos musicales, a propósito de los cuales se puede hablar en rigor de inspiración en la concepción. Por otra parte, la inspiración ha cedido el paso a la técnica, al espectáculo. Los artistas orientales, como los griegos consideran que ellos están sumergidos en una atmósfera donde flotan sonidos musicales – ese mundo imaginario del que hablábamos – y que basta con captarlos. Pero entonces la inspiración significaría estar en otro estado, trascenderlo todo…

Imaginería Músico Inducida

Imaginería Músico Inducida

Conversación con Gabrielle Hoffmann:

Ya había caminado un buen trecho en la vida cuando las primeras preguntas empezaron a resonar en algunas cuerdas de su interior, donde se dio cuenta que de una u otra forma las palabras limitaban. Algo de aquella fantasía infantil que se columpiaba entre camelios y maderas valdivianas, arribó a las espaciales arquitecturas del valle del Elqui para beber del sol, las uvas y las piedras aquellas energías que le permitirían más tarde buscar respuestas a las mil preguntas de un tiempo demasiado quieto.

Tempranamente descubrió que los poetas, trascendiendo las limitaciones del lenguaje, usan las metáforas, así como los psicólogos junguianos indagan profundamente en el inconsciente a través de los sueños y los símbolos. En la poesía, las palabras se transformaban, así Gabrielle viajó por el enigma de la metáfora y entendió que allí había un medio para pasar la frontera.

La vida la llevó a radicarse en Estados Unidos y por muchos años compartió su trabajo de oficina y vida familiar con inspiradas lecturas donde encontró las enseñanzas de maestros y culturas orientales, junto
con las más rigurosas investigaciones occidentales.

A partir de 1972 su vida toma un nuevo giro, ya que decide continuar diferentes estudios que parten de la literatura, donde cabe destacar la poesía de García Lorca, que deja una profunda huella en el quehacer de Gabrielle. Más adelante, su gran interés por lo humano y la terapeuta que hay en ella la hizo buscar una respuesta al sufrimiento y al dolor, y así fue como orientó definitivamente sus pasos al campo de la psicología. Estudios de psicología oriental-occidental en California, cursos en el Instituto C. G. Jung en Suiza y otros, culminaron finalmente en el Doctorado otorgado por la Summit University, Louisiana, USA,
en el estudio de Estados de Consciencia.

El tema desarrollado en su tesis, Imaginería Músico Inducida, fue la puerta de entrada a una nueva orientación a su quehacer como terapeuta y docente. Había encontrado un lenguaje que navega por las emociones y toca las puertas del alma.

Gabrielle nos cuenta: Motivada por algunas experiencias con la música, que trascendían ciertas limitaciones, me dí cuenta de que el sonido permitía un pasaje de un estado de consciencia a otro. En el oriente se concibe al sonido como una semilla capaz de traer en resonancia nuestra creatividad mental y emocional, así como sentimientos y poderes intuicionales. Para ellos los sonidos musicales hablados o cantados, tal como las palabras, guardan una vibración esencial. Supuse entonces que los sonidos pueden ser usados para un psicodiagnóstico como una herramienta terapéutica para llegar a niveles más profundos de la psiquis.

Eventualmente encontré una respuesta en la imaginería inducida por la música, porque entonces entendí
al sonido como algo diferente y alineado con la naturaleza intrínseca del universo, es decir energía vibratoria, y esta energía sería como el “ábrete sésamo” o clave adecuada para trasladarse a otro estado de consciencia.

Para Gabrielle, el haber encontrado este camino es en cierta forma el resultado de haber retomado su propia cuerda en la experimentación consigo misma. De alguna manera había en ella una necesidad de encontrar algo que se había perdido en la niebla.

Una vez más la luz estaba en esta intersección donde se cruzan la intuición oriental y la ciencia racional occidental, ya que ambas han llegado a la conclusión de que tanto los niveles atómicos como subatómicos parecen sumergirse en una noción muy importante: la energía vibratoria como consciencia. Partiendo de este punto de vista, donde convergen los postulados védicos junto a las corrientes físicocuánticas, Gabrielle partió a investigar con el objeto de recoger elementos desde las tradiciones psicofilosóficas de los Vedas, y por sobre todo de la doctrina de la vibración de los sabios de Kashemira. Estos últimos observaron puntualmente que los sonidos audibles son una forma de vibración densa que tiene su origen en una vibración no audible, entonces llamada matriz creativa o sonido no manifestado, al cual regresan eventualmente los sonidos manifestados.

A la vez todas estas vibraciones sonoras físicas, sean vocales o instrumentales, son capaces de afectarnos en el ámbito físico, mental, emocional y espiritual.

En el oriente, los antiguos profetas encontraron que vac (la palabra) y sabda (el sonido inherente a la palabra), provienen como dos aspectos separados de una misma fuente a la que ellos llamaron sonido matriz indiferenciado, Brahman o realidad última, vibración o palpitación divina inaudible. Los sabios de Kashemira llevaron este conocimiento hasta sus últimas consecuencias en la ciencia del mantra.

Los sonidos son capaces de crear imágenes que corresponden a un sonido matriz y dan crecimiento a formas definidas, De esta forma es factible entender que la mente humana puede transformarse en una micro-réplica o impreso holístico de la divinidad, o del macrocosmos, como se diría en el lenguaje cuántico actual. Dicho de otro modo, que la descripción de cualquier parte es representante y réplica del todo.

Partiendo de esta base, Gabrielle empezó a experimentar por sí misma con varios ejercicios sonoros, tales como cantos, sobretonos, tonos y alta frecuencia, a la par de ejercicios respiratorios, dado que la respiración tiene un papel fundamental en la construcción del sonido.

Ella nos cuenta: Esta práctica dio como resultado natural y objetivo un incremento de consciencia. Esto se debe a que sentimos en verdad la vibración del sonido como niveles cuerpo-mente y alma.

Más adelante continué con las experiencias que corresponden a lo que llamé: Imaginería Músico Inducida, término acuñado a partir de mis sesiones de psicoterapia y psicoespirituales con música. Aquí el sonido musical actúa como un despertador psicoespiritual hacia el recuerdo que nos permite reconectar con nuestra matriz creativa íntima que es el alma. Esto llega a ser una realidad cuando -escuchando sonidos musicales- logramos pasar del estado ordinario de consciencia a un estado no-ordinario de consciencia.
Lo fundamental es que el sonido musical evoca emociones e imagenes que pueden guiarnos en la autoexploración de la multidimensionalidad de la psiquis. Por este motivo llamo música inductora a la música utilizada en las sesiones. Esta inducción se manifiesta de varias formas, principalmente en sensaciones del cuerpo, movimientos cenestésicos, sentimientos, emociones e imágenes.

“Todo lo experimentado durante este estado no ordinario de consciencia permite que el individuo logre una expansión de consciencia. Esta apertura sucede igual como se abre una flor, ya que no es un crecimiento provocado por la voluntad egoica, sino que, muy por el contrario, es el efecto producido por una fuerza generadora.”

“Mis primeros acercamientos en terapia con imaginería músico inducida se iniciaron en la práctica con el método de Bonny que traje del Mid-Atlantic-Institute (Virginia). Sobre esta base, más el bagaje logrado en los trabajos con Grof y otros, he desarrollado nuevas ideas en un estilo personal. Si bien es cierto que las bases nacieron de la experimentación con todas estas teorías a través de sesiones programadas con el objeto de realizar terapias, puedo percibir con extrema claridad que mi búsqueda por lo mágico y misterioso del sonido continúa, convirtiéndose -como es de desear- en un camino abierto. Lo que más me alienta en la búsqueda es la posibilidad de entrar a través de la música a este potencial psíquico. Es muy interesante darse cuenta que las leyes de la música entran en concordancia, o rigen, igual como lo hace la naturaleza. No debemos olvidar que detrás de cada elemento creado está la vibración sonora que se va materializando en distintos grados de densidad, de este modo podemos entender que nuestro propio cuerpo es un instrumento en constante vibración. El constatar esto nos permite entender que el sonido musical nos hace vibrar como instrumento y hablar desde las cuerdas del alma, es decir, resonamos o sonamos con esa música en una vibración no rutinaria, lo que nos permite entrar en una próxima octava y de allí a otra o de un nivel a otro nivel de consciencia.”

Lo mágico del sonido es que es vida. A veces esta vida se nos manifiesta en sonidos o música audible, pero no debemos olvidar que aun en el silencio están presentes las vibraciones no audibles o matriz indiferenciada de la música, llamadas sobretonos. Los sobretonos son los arquetipos del sonido, en ellos está lo primigenio, la semilla de todo. El sobretono es copartícipe de la música, nunca está ausente sino que va sosteniendo los sonidos audibles y corresponde a lo que los sabios orientales llamaron palpitación divina no audible, Todo esto me hace sentir la necesidad de seguir indagando, más que en la terapia propiamente tal, en la búsqueda más profunda que va en el camino de reconectar con las cuerdas del alma.

Aspectos generales de la técnica de Imaginería Músico Inducida:
Este metódo se aplica en varias sesiones, Una sesión de IMI se inicia después de una pre-sesión donde se realiza una pequeña historia del cliente, relaciones familiares, tipo psicológico y otros datos de importancia. Según estos datos se hace la elección de las músicas a escuchar, y después de una conversación preliminar entre viajero y guía se inicia la Inducción, que es el proceso de relajación y concentración. Luego viene la audición propiamente tal. Al terminar ésta, el viajero realiza un dibujo a partir de su vivencia. Y finalmente tenemos el epílogo de la sesión, que es de real importancia ya que se trata de la integración de los nuevos contenidos al nivel ordinario de consciencia. Podemos concluir que la clave en músicoterapia transpersonal es el sonido musical, ya sea instrumental o vocal. En condiciones de relajación y de escucha atenta y centrada, la audición de música temáticamente programada nos afecta en lo físico, lo psicológico y lo espiritual. Durante esta forma de escucha de la música, emergen en el sujeto que lo vivencia, sensaciones, emociones y sentimientos ligados a imágenes espontáneas, provenientes de niveles profundos de la psiquis. Este fenómeno conlleva una expansión de consciencia, eventualmente más allá del ego, es decir a nivel transpersonal.

El sonido musical audible guarda en sí la magia, el misterio o el secreto de los llamados tonos armónicos o secundarios que covibran con él inaudiblemente. Son estos tonos armónicos los que, con mayor o menor sordina, imparten timbre o color a la calidad vocal nuestra y a la calidad de los diferentes instrumentos musicales.

Este es el fenómeno sonoro, que nos afecta a niveles físico, psicológico y espiritual, siendo capaz de evocar resonancia en todos estos niveles. Más aún, el segundo tono armónico implícito en cada nota, coincide con la octava nota en nuestras escalas musicales, esto es, ella vibra exactamente al doble de frecuencia del tono fundamental (Pitágoras). La octava musical podría simbolizar un nivel de consciencia y así al pasar de una octava a otra podríamos simbolizar secuencialmente niveles ascendentes o descendentes de consciencia.

Puede observarse que a través de la Imaginería Músico Inducida podemos encontrar innumerables caminos de conocimiento personal, así como también la extraordinaria posibilidad de atravesar a otros estados de consciencia para traer de allí e integrar nuevos elementos a nuestra realidad.

Reseña de Imaginería Músico Inducida:

Stanislav Grof.- Psiquiatra de origen checo, fundador del movimiento transpersonal en USA.
Hanscarl Leuner.- Psiquiatra de línea freudiana e iniciador de Guided Affective Imaginery (Imaginería Afectiva Guiada), Alemania.
Helen L. Bonny.- Psicóloga y musicóloga de origen sueco, Fundadora en USA de Guided Imaginery & Music (Imaginería Guiada y Música).
Joan Kellogg.- Artista, socióloga, terapeuta, creadora del Mari Card Set, conjunto de cartas de contenido arquetípico.

Patricia Zárraga
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