La Musicoterapia

La Musicoterapia

En mi carrera de pedagoga, he trabajado numeros años con niños inadaptados y he consagrado gran parte de mi tiempo a la formación de educadores especializados. Una fomación clásica fundamentada en el amor a la música, me lleva a interesarme en actividades donde el diálogo no esté sometido a la semántica o al juego de los significados sino vivido en su imagen sonora. En la línea de la pedagogía musical fundada por Carl Orff, van las reflexiones que siguen.

Todos hablan de musicoterapia, pero de qué se habla? Y qué se hace respecto a ello? Plantear estas dos preguntas es ya dejar emerger una vasta imagen borrosa, imprecisiones y confusiones numerosas. Estas pocas líneas no tienen por objeto explicitar de manera muy precisa lo que llamamos musicoterapia, sino ensayar la delimitación del campo profesional en el cual actúan los profesionales dedicados a la infancia inadaptada que utilizan la música para ayudarlos a superar sus dificultades. Estos objetivos son pedagógicos o terapéuticos? No importa, de todas maneras, la música está bien ubicada allí.

No podemos hablar de musicoterapia sin poner antes en evidencia los componentes de esta palabra: músicoterapia. Según la importancia que demos a uno u otro de los términos, y en función de si somos profesionalmente músico o terapeuta, tendremos una definición diferente de la musicoterapia. Todo el dilema está allí y resume las querellas de diferentes escuelas de enseñanza. Cualquiera que ellas sean, hay acuerdo en un punto: la musicoterapia forma parte de las nuevas terapias que florecen actualmente. Sin embargo, si nos remontamos un poco en el tiempo, no podemos menos que quedarnos perplejos y constatar que decididamente no hay nada nuevo bajo el sol.

Desde la antigüedad, la música no ha sido considerada como un arte autónomo, ella impregna toda la actividad humana. Tiene una relación evidente con el cuerpo. Dos aspectos nos parecen particularmente interesantes:

1.- El lado mágico y embrujante: el hombre espera liberarse de una situación desagradable por el encantamiento: fórmulas cantadas de manera monótona. Lo que se canta no es el retrato de la realidad pero se identifica con ella. El signo pasa a ser la cosa misma. La música no sana porque ella invoque a los dioses sino porque ella tiene un efecto propio.

2.- El lado cultural: la música juega un rol importante para acceder al éxtasis en el culto de los dioses. Hay en ella una fuerza que sana. Puede ser muy elementaria y ritmada, desembocando en la danza. Permite así una reacción motriz que puede anular las tensiones. Constituye un medio terapéutico porque es colectiva y permite relaciones complejas al interior del grupo. Los antiguos habían comprendido bien que la música toca al hombre a múltiples niveles; por eso produce efectos muy diferentes y, por lo tanto, acciones terapéuticas variadas.

Pitágoras y Aristóteles dan origen a dos corrientes de pensamiento. Para el primero, la música constituye la organización del cosmos pues es el centro y la fuente de la armonía. Ella es el mejor medio para sanar las enfermedades psíquicas. Se encuenta en él la noción de catarsis en tanto que purificación del espectador. Esto trae un mejoramiento del carácter moral y permite el dominio de los movimientos del alma. Para Aristóteles, ella apacigua las tensiones emotivas desagradables. Él sostiene que la música excitante cura la psiquis excitada y la música triste, la psique triste, jugando un rol catártico a nivel emocional; pues tiene el valor de la experiencia vivida que facilita las reacciones emocionales dirigidas.

Todo esto es muy importante porque las diferentes corrientes actuales en musicoterapia se encuentran en estas dos teorías. Cómo explicar entonces que para cada uno de nosotros la musicoterapia permanezca como una técnica nueva? No se debiera ver ahí el rol capital que ha jugado la influencia del psicoanálisis? En efecto, es Freud quien ha puesto en evidencia el mecanismo de la curación psicoanalítica: todo se hace, se rehace y se deshace gracias al verbo.

Sin embargo, el psicoanálisis, como método de investigación del psiquismo, se tropieza con los límites del lenguaje, sobre todo cuando el intelecto está inundado por el afecto. El bloqueo de la comunicación al nivel verbal se traduce por una inhibición del paciente. Es necesario entonces recurrir a un modo de expresión de resonancias más antiguas. Es allí cuando puede intervenir la musicoterapia en la medida en que ella se interese por el aspecto acústico, el sonido puro. El aspecto semántico queda entre paréntesis. Se trataría entonces de – como lo escribió S. Reicher – proponer una regresión a una fase del desarrollo afectivo donde el lenguaje del otro en especial, el de la madre no es comprendido desde el punto de vista semántico sino vivido en su expresión sonora. El infante escucha la música de la voz materna mucho antes de que sea capaz de comprender el significado de lo que le dice. En musicoterapia, el verbo no existe, si llega a existir será en una segunda etapa. El es reemplazado por la música. Todo el mundo está de acuerdo en reconocer a este mediador un poder privilegiado. La tradición quiere que la música sea más propia que las palabras para expresar ciertos sentimientos. Ella permite comprender y traducir lo inefable, lo que hace decir a George Duhamel: la música circula por todas partes, tal como un agua subterránea en el reino de mi vida ella tiene la virtud no de arrancarnos a la vida sino la de traernos de regreso a ella y a nosotros, involucrándonos hasta el vértigo.

La fuerza de la experiencia musical nunca ha sido puesta en duda, y hoy día sucede que calificados músicoterapeutas repiten afirmaciones de siglos pasados sobre la música como medio de comunicación y expresión de sentimientos, afectos o pasiones. Por ejemplo: La música, emanación directa de la vida afectiva, abre una vía de acceso privilegiada al inconsciente. O: es por la melodía que se alcanza más directamente al corazón; es decir, el centro espiritual del hombre. Y aún: El fin de la música no es de expresar tal o cual sentimiento particular sino traducir la forma misma de la vida interior.

Ciertos investigadores tienden a un análisis de los efectos de la música. Willems pone en evidencia las relaciones que existen entre:

ritmo y vida fisiológica
melodía y vida afectiva
armonía y vida mental

y precisa que:

la música romántica actúa sobre los afectos
la música clásica actúa sobre el aspecto socializado de la personalidad
la música primitiva actúa sobre los instintos
la música folklórica actúa sobre la comunicación.

Otros trabajos ensayan encuadrar la acción específica de los instrumentos: sonidos graves, agudos

Todo esto es interesante, pero aproximativo, y nos deja insatisfechos porque percibimos que es difícil precisar la extensión y la cualidad del poder de la música de manera científica. Pero, si la música quiere ser terapéutica, no debiera tener efectos diferenciados, controlables, constantes y específicos?

En musicoterapia, el mediador se revela difícilmente controlable, modificable. Cierto que nos comunicamos con la música, pero no sabemos nada de lo que nos es comunicado y de la manera como se establece esta comunicación. Cada uno está de acuerdo en decir: que sucede algo.

Se debe concluir en que la experiencia musical transporta en sí misma misteriosas virtudes curativas? O es necesario investigar además el hecho terapéutico..? Para mayor claridad, precisaremos aquí las dos grandes corrientes que se manifiestan actualmente; sus objetivos, sus métodos difieren bien poco entre sí.

1.- La musicoterapia receptiva está basada sobre la audición musical. Su finalidad: la búsqueda de sí, de sus dificultades, de sus conflictos inconscientes. Se trata de un trabajo de concentración del individuo. La música actúa como un mediador. El terapeuta tiene que elegir entre dos actitudes diferentes. Puede, por ejemplo, privilegiar el elemento musical. Se refiere entonces a estadísticas: tal música produce generalmente tal efecto sobre tal tipo de enfermedad. En esto, se aproxima a las terapias médicas usuales. Sin embargo, nosotros vemos en seguida la fragilidad de una tal actitud. Al contrario, el musicoterapeuta puede centrar su trabajo sobre el paciente. Porque el carácter propio de la música importa menos que aquello que ella hace volver del pasado del sujeto, lo que ella trae consigo como efecto. No es la música quien garantiza el efecto constante sino más bien el método terapéutico utilizado. Como lo expresaba Jacques Arveiller: lo que es comunicable por la música es irremplazable y aporta en consecuencia una dimensión original a la relación terapéutica. Créemos, por nuestra parte, en la eficacia terapéutica el musicoterapeuta, en la relación transferencial, más que la de la música que emplee.

2.- La musicoterapia activa tiene como punto de partida la práctica musical ya sea vocal o instrumental. Este juego será liberado de todo aprendizaje o criterio estético. Se tratará de reencontrar una expresión primitiva espontánea, fuente de placer, de descarga de las tensiones, de afirmación de sí. El objetivo es esencialmente la comunicación consigo mismo, con el terapeuta, con el grupo. Este método apunta a suscitar, a estimular, la actividad del paciente. Es esencialmente rítimico al comienzo. Para Th. Hirsch: es natural tomar la música en lo que ella tiene de activo en los seres primitivos: el ritmo es el aspecto más primitivo y más directo de la música. En efecto, se puede decir que mientras más primitivo es un ser, más sensible es a la verdadera naturaleza del ritmo, pues el impulso corporal será menos frenado por la inteligencia o la emotividad.

Estas terapias de Actuar desarrollan la creatividad del paciente. Reconociéndose, siendo reconocido en su originalidad sonora, él podrá crear redes de comunicación.

Martine Bell Croix

Traducido y extractado por Farid Azael de
Question de
Editions Ritz
París

Más información:
Juliette Alvin.- Musicoterapia.- Paidós.

La Música y su Magia

La Música y su Magia

LaMusicaYSuMagiaUn evento musical es una unidad. La música es inseparable del acto de la música, tal como lo es el músico y la audiencia. Dentro de este acto unitario de la música, los tres
participantes: música-ejecutante-audiencia, son una globalidad, manteniéndose la integridad individual de cada parte. La grandeza del acto de la música consiste en una estructura con tres componentes.

Es difícil argumentar en favor de la intencionalidad de la música, atribuirle una capacidad voluntaria, el poder de desear ser por sí misma. La música desea ser oída y pide que le den oídos y voz. El músico puede corroborar el impulso creativo que tiene el deseo de ser de la música, también puede hacerlo la audiencia. Se produce un cambio en nosotros, nos volvemos más vitales, más dispuestos a involucrarnos en la vida. Este vuelco en la vivencia
del acto de la música es un salto creativo en el cual la música, el intérprete y la audiencia son la misma persona, sin reservas, sin separaciones. Esta experiencia está disponible para todos nosotros directamente, o a través de una persona que haya tenido esta experiencia, que es más convincente que cualquier argumento,

La música es colocar el sonido en puntos críticos y necesarios, los que están dentro de un campo de silencio. Una estructura de sonido se coloca dentro de un campo lleno de vacío. La organización de la música es la arquitectura del silencio. El sonido no es la música, sino sólo su representación.

La calidad de la música, la musicalidad de la música, acepta las limitaciones de la forma y las restricciones del sonido, para llevarla al mundo donde los sonidos se escuchan. La musicalidad sacrifica sus posibilidades en el mundo del silencio inmanente para llegar a ser realidad. Este sacrificio hace posible la transformación del sonido en música por un proceso en el cual el sonido se ordena y se relaciona con las posibilidades presentes dentro del silencio. Sin este sacrificio, el sonido permanecería siendo sonido. Y si el sonido no acepta ser ordenado, degenera en ruido.

La cualidad de la música es eterna. El sonido y las maneras de organizarlo varían en las diferentes culturas, tiempos y lugares. Existe el sonido del sonido, los esquemas del sonido, el esquema del esquema, y la calidad del esquema. También existe el sonido de la cualidad, el esquema de la cualidad, y la cualidad misma.

En relación al canto, desde la canción de cuna, pasando por el canto gregoriano hasta la música coral moderna, el ejercicio de la voz produce una serenidad y un poder que van
más allá de las palabras usadas. Las frecuencias altas dan energías y recargan a los oyentes. Los cantos gregorianos son equivalentes al pranayama (yoga respiratorio). El oído medio
contiene mayor número de receptores para los sonidos de alta frecuencia que para los de baja, y los trasmite a la corteza del cerebro bajo la forma de una carga de energía. La corteza distribuye esta energía a través del cuerpo, armonizando todo el sistema e impartiendo un dinamismo mayor a la totalidad del ser humano.

La diversidad y proliferación de notas es inmanejable sin una estructura que la sostenga. Esta estructura no tiene que ser necesariamente una estructura musical, puede ser arbitraria, no musical o aleatoria. Si la estructura es arbitraria, sentimos la ausencia de presencia: es la música no-musical. Si la forma musical está determinada por la oportunidad en vez de la intención, reconocemos la música no-intencional. Si es intencional pero aún no-musical, sentimos la ausencia de musicalidad. La forma puede ser natural o no. Si es natural, puede ser orgánica o inorgánica. Si es no-natural, es ajena a nuestra naturaleza.

La vida musical de cualquier cultura adopta sus propios principios para dar orden a la profusión de sonido. Estos principios de organización reflejarán la naturaleza de la cultura, junto con servir para expresar esta naturaleza, ya sea intencionalmente o de otra manera. La noción de correspondencia implica que podemos conocer sólo lo que es parte de nosotros. Si vemos el acto de la música como una unidad, en la cual no hay separación real sino sólo aparente, deberíamos deducir que hay algo inseparable en la naturaleza del músico y de la música.

La difusión de la música de Mozart a todo nivel cultural o de edad (hasta los lactantes y los mentalmente limitados la aprecian) se explicaría por el hecho de que empezó a tocar y a componer desde la primera infancia. El incorporó sus ritmos psicológicos a la música antes de estar expuesto a la impresión de los ritmos del lenguaje. Puesto que los ritmos psicológicos son más universales que cualquier lengua particular o herencia étnica, la música de Mozart está impregnada de una resonancia humana fundamental.

La pregunta del músico practicante es: cómo puedo experimentar esta unidad esencial por mí mismo? Esto lo lleva a uno a una disciplina. El músico tiene tres disciplinas: la de las manos, la de la cabeza y la del corazón. La tres son en realidad, una. La disciplina empieza con la adquisición del oficio, y el oficio empieza con la obediencia. Si somos afortunados, nuestro instructor será un artesano de la música.

Las manos – una extensión del cuerpo total – la cabeza y el corazón pueden ser vistos como los elementos de operación, de acción, en la vida musical, y también como el asiento para la introspección, o formas de experimentación de los diferentes mundos de la música: música como una cualidad, música como esquemas desplegados, y música como un evento fenomenológico. Nuestros instrumentos operan variablemente, utilizando su potencial y capacidad sólo más o menos. El grado en el cual ocupamos su potencial es el grado que experimentamos plenamente o no, todo lo que es posible en nuestra vida musical.

Un músico u oyente, razonablemente inquisitivo y discerniente, se preocupará del significado de la música en sí misma. Tal vez pueda considerar la posibilidad que sea una puerta abierta al mundo de las cualidades, y entonces buscar el significado de una pieza musical. Por desdicha, esta razonable, inteligente, y discriminadora encuesta, con casi total seguridad cerrará esa puerta. El acceso a un mundo más sutil está más próximo a nosotros que el aire que respiramos. Es sorprendente, pero es una puerta que me lleva hacia mí mismo, Para cruzarla todo que lo que se requiere es dejar fuera el equipaje, porque esta puerta es excepcionalmente pequeña. Y vaya sorpresa, al otro lado me encuentro a mí mismo. Por sólo un momento. Después soy traído de vuelta por mis conceptos sobre el significado del arte, aun el arte sagrado.

Alberto Carvajal
La Tarantela

La Tarantela

tarantelaEn el siglo XVII una enfermedad nerviosa, especie de danza de san Vito, se extendió por Italia del sur y en Sicilia. Los síntomas de esta enfermedad eran muy diversos: ciertos sujetos cantaban durante días enteros, o reían sin cesar o emitían sin descanso gemidos aterrorizantes, Algunos sufrían de insomnio, mientras que otros caían en letargo o no podían tenerse de pie. A menudo, los enfermos manifestaban grandes deseos de danzar.

Se descubrió en los alrededores de Tarento, y más tarde en otros lugares, una araña a la que se llamó tarántula y la que se hizo responsable de los trastornos psíquicos observados. Aunque los síntomas patológicos eran demasiado numerosos y demasiado variados para ser imputados en conjunto a la mordedura de la araña, la creencia popular y la medicina, que en esa época se hacía eco de ella, se contentaron con esa explicación.

El solo remedio que se conocía para este envenenamiento era una danza rápida a 6/8: la tarantela, Desde que los músicos entraban en escena y hacían sonar el tambor, el violín y la guitarra, los enfermos los acompañaban al comienzo en sordina, pero después el volumen y la gravedad de la voz se amplificaban hasta producir un canto salvaje y estático; después, danzaban durante horas o días hasta el momento en que el agotamiento los echaba por tierra. Dormían en seguida un día entero.

Los médicos actuales ya no hacen responsable a la tarántula de las crisis de manía o coreas histéricas que les toque observar. Sin embargo, en Sicilia, se danza todavía la tarantela, no para el disfrute de los turistas como en Capri o Sorrento, sino entre sí, en las comunidades rurales, con la más grande seriedad.

Ya en el siglo XVIII los historiadores señalaban el aspecto arcaico de esta danza. No hay duda hoy día que la tarantela deriva directamente de antiguas músicas de trance cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos. Su compás de 6/8, característico de muchas músicas de éxtasis y el carácter desenfrenado de las manifestaciones que ella provoca, tiende a situar su lejano origen en el marco de los cultos dionisíacos.

El veneno de la tarántula oculta algún principio activo que haya escapado a la sagacidad de los investigadores? Lo ignoramos. Sucede que la mordedura de la araña, entre los adictos tradicionales a la danza, no es ni accidental ni desagradable, pareciera ser que, al contrario, es deliberadamente buscada. El fuerte consumo de vino que se hace en esos periodos de alborozo contribuye a colocar la tarantela en el contexto general de la bacanal.

Danza curativa, danza de exorcismo, la tarantela permanece como uno de los ritos reguladores donde una comunidad expulsa en bloque las enfermedades y los fantasmas que la atormentan.

Dominique Dussaussoy

Traducido y extractado por Sonia Ramírez de
Question de
Editions Ritz
Paris

El Sonido como Fuente Curativa

El Sonido como Fuente Curativa

Nuestro cuerpo es capaz de discernir entre los sonidos beneficiosos y perjudiciales y responder a ellos en conformidad. Tales respuestas afectan a los estados físicos, emocionales, mentales y espirituales, aunque muchas personas no son conscientes de los efectos hasta que no se produce una respuesta física. Podemos detectar de forma auditiva cuando se ha producido el equilibrio, a través del sonido de nuestra voz.

Podemos utilizar al sonido como fuente de energía para actuar recíprocamente con otras energías, ya sea a través de la música, la voz u otro origen, ya que constituye un medio efectivo para alterar los campos e impulsos electromagnéticos de una persona o un medio. Esto significa que, en caso de producirse un desequilibrio en los parámetros normales del cuerpo (ya se trate de un órgano específico o de un sistema en concreto), podemos utilizar el sonido sagrado en una de sus formas o combinaciones como ayuda para el restablecimiento de la homeostasis, aliviar el dolor o acelerar la curación.

Como fuente de energía, puede utilizarse también como medio para el cambio en la consciencia. Ayuda en la concentración, la relajación, el aprendizaje, la creatividad y el aumento de la comprensión de los estados psico-espirituales. Actúa de forma recíproca con el cerebro y ayuda a alterar sus frecuencias de ondas para facilitar dichos procesos.


El tono
El tono es la elevación o el descenso del sonido. Se determina por el nivel de velocidad en la que vibra. Cuanto más rápido vibre el sonido más alto será el tono. A nivel físico y espiritual, esto nos explica que al alzar nuestros propios niveles de energía individual nos abrimos a un nivel superior de salud. El auténtico aprendiz de la vida tiene como cometido elevar sus energías hacia el tono más alto sin desequilibrarse, y sin precipitarse. El principio del tono nos clarifica mucho el proceso evolutivo. Cuando se emiten tonos bajos, éstos giran alrededor de los objetos. Precisamente por esto, en los lugares en los que se interpreta música en directo, continuamos oyendo los instrumentos de bajo y de percusión incluso al abandonar el recinto. Los tonos bajos giran alrededor de las esquinas y puertas; es la senda de menor resistencia.

Los tonos altos están más centrados. A veces la absorción o la resonancia de las vibraciones más altas pueden romper las viejas formas. Esto puede demostrarse con facilidad cuando se hace añicos una copa de cristal cantando en el tono adecuado. Se refleja asimismo en los cambios que se producen cuando una persona encuentra a otra en un campo de energía de alta intensidad. Con ello pueden hacerse añicos las viejas ideas y costumbres, para bien o para mal.

El aspecto del tono en el sonido sagrado es el que nos transporta a niveles de energía superiores en todos los aspectos de nuestro ser. Cuanto más altos e intensos sean nuestros campos de energía, con menos probabilidad chocarán con las fuentes exteriores y mejor preparados estaremos para adaptarlos a la resonancia de una gama de fuerzas, personas y circunstancias de la vida más amplias.

Todos poseemos nuestro propio tono natural, si bien también existe un tono universal: este es la vibración ideal, la que en definitiva resonará con lo divino; conferirá armonía a todos los ritmos vitales. Podemos utilizar los tonos de los instrumentos y voces para mantener nuestro propio tono natural a la vez que desarrollamos el vínculo con el tono universal. Podemos determinar nuestro tono vocal con un piano o algún instrumento con el que interpretar algunas octavas o notas. Investigaremos la nota más alta con la que somos capaces de cantar sin que se nos quiebre la voz; seguidamente buscaremos la nota más baja. El tono intermedio entre ambas es el tono con el que funcionamos en general, pero nuestra gama puede ampliarse mediante las técnicas apropiadas.


El timbre
Se denomina timbre o color del tono a la calidad, las características específicas y la influencia del sonido; es la fuente distintiva de todo sonido que nos ayuda a diferenciar un sonido de otro, una voz de otra y un instrumento de otro. Cada sonido y cada instrumento sonoro tienen sus propias características distinguibles.

Lo que más nos afecta, después del tono, es el timbre. El timbre crea respuestas que tanto pueden ser consonantes como disonantes. Ambos términos se refieren a las percepciones de la energía respecto a los estímulos externos y a las transformaciones resultantes. Cuando respondemos con la consonancia a determinado timbre procedente de distintos sonidos fomentamos una armonía positiva. Las células de nuestro cuerpo reconocen estos sonidos y responden de acuerdo a ellos. El timbre que producen las uñas en una pizarra es discordante y hace que rechine el sistema nervioso, mientras que el timbre de una flauta de bambú le resulta apaciguador. A menos que prestemos atención a las señales que nos envía el cuerpo, perdemos la oportunidad de intensificar los efectos beneficiosos o permitimos que lo perjudicial nos obstaculice de forma innecesaria.

Una parte del poder secreto de la palabra radica en el aprendizaje del control del timbre de la voz para crear consonancia o disonancia según los propios deseos. La mayoría de las personas lo llevan a cabo de forma natural. Cuando decidimos que queremos permanecer tranquilos, adoptamos un timbre que resulte áspero y discordante que aparte a los demás. Cuando deseamos mostrarnos amistosos, adoptamos un tono de voz suave, amable y ligero. Con la práctica aprendemos a crear cambios fisiológicos y espirituales en nosotros mismos y en los demás alterando el timbre del discurso y empleando el de diversos instrumentos para obtener efectos específicos.

La magia de la música

Todos somos musicales. Cada persona posee en su interior este don; la música nos ha rodeado y alimentado desde el momento en que fuimos concebidos: desde los sonidos que nos llegaron a través de los líquidos amnióticos durante el embarazo de nuestra madre hasta los rítmicos latidos de nuestro propio corazón. La música y el ritmo son vida. La música es revitalización, y debería formar parte consciente y activa de nuestras vidas, y no limitarse a escucharla o utilizarla para llenar vacíos de silencio en nuestras vidas. Tenemos que darnos cuenta de que la música encierra todas las maravillas y la clave de los milagros de la vida: naturales y espirituales.

El niño responde al sonido incluso en el útero. Ahora la tierra es nuestra madre y tenemos que aprender a trabajar con los sonidos de la tierra con creatividad. Nadie tiene que poseer un don para sacar provecho del trabajo con el sonido y la música sagrados. Los músicos han tomado lo que se ofrece a todos nosotros, y lo han enaltecido y hecho suyo. Aunque nosotros no podamos ser músicos, todos podemos ser musicales !

Las consecuencias de una elevada consciencia y la comunicación divina viven en la música. Cuando se interpreta, la música continúa vibrando en el campo de la energía mucho después de que el sonido actual se haya desvanecido de la conciencia audible. Este fenómeno dice mucho sobre los efectos espirituales y continuos de la música. Incluso plantea que la posibilidad de comunicar con lo invisible es inconmensurable.

Se puede considerar a la música como una forma de arte y como un producto comercial, pero también como un poder de la fuerza universal. En la antigüedad se reconocía que la emisión de sonido era una mediación externa y audible de la transformación interna, que la música era una relación de un todo con otro y que toda la vida era la relación de una persona con otra. El poder de la música actúa a causa de un contenido secreto que se encuentra en su expresión, contenido que es el modelo de sonido mediante diversas técnicas, vocales o instrumentales. Por ejemplo, la inspiración y la intuición tienen lugar por medio de una repetición de estructuras musicales regulares, tonos y pautas que cambian el modelo de onda del cerebro de una pauta beta (consciencia normal) a otra alfa (consciencia alterada). Se considera que determinados modos (menor y mayor) son más potentes. Como regla general, a los modos menores se les considera sistemas de transporte de gran fuerza y energía y pueden producir cambios en los estados emocionales y físicos. Los modos mayores son inspiradores y proporcionan energía. El modo menor atrae la energía hacia lo físico y los modos mayores elevan la persona a lo espiritual.

Se ha considerado de mucha importancia la manera de tocar o cantar los modos. La Iglesia ha considerado a menudo que los instrumentos musicales paganos procedían de las antiguas prácticas mágicas que utilizaban la música para invocar a seres y poderes invisibles. En el desarrollo de la polifonía cantada, por ejemplo, se prohibía el intervalo de la segunda menor. Las autoridades eclesiásticas desaprobaron el paso del canto gregoriano hacia las melodías profanas y probablemente paganas como base de la misa. En la música griega tradicional el texto y la melodía iban unidos. Sin embargo, los cantantes que ajustaban el texto de la misa para adaptarlo a la música usando su propio criterio, fueron condenados por el Concilio de Trento (1545-1563).

Hoy en día, para recuperar gran parte de los antiguos conocimientos y el poder de la música, tropezamos con la dificultad de relacionar los antiguos modelos a las formas de consciencia modernas. Habría que afinar el nivel tonal de los tiempos antiguos al mundo de hoy. Nuestra propia energía y expresión difieren mucho de las de siglos atrás. Cuando aplicamos los principios musicales del pasado al presente, lo más importante no son las notas individuales sino la relación existente entre un tono y otro.

La escala de la sociedad occidental es cromática. Incluye las ocho notas básicas a partir del do, y engloba asimismo los sostenidos y los bemoles intercalados. Sobre el piano, abarcaría no solamente las teclas blancas sino también las negras. Gran número de sociedades antiguas utilizaron una escala pentatónica: basada en cinco notas diferenciadas. Dicha escala es similar a las cinco teclas negras del piano. Sin embargo, éstas representan únicamente un arreglo entre las múltiples posibilidades de la escala pentatónica.

Los tonos junto a las escalas confieren a cada sociedad sus propios y determinados sonidos. Por ello, algo que en nuestra sociedad puede sonar bien en otra puede parecer discordante o raro y viceversa. Es también la razón por la que determinado tipo de música oriental puede ser que no guste a los occidentales o que no la comprendan, lo que no significa que la música oriental sea discordante o falta de armonía. Cada sociedad al igual que cada persona – posee su propio sistema de energía; los occidentales utilizamos nuestras energías de una forma bastante distinta de cómo lo hacen los orientales, por lo que es lógico que la expresión de dicha energía a través de la música sea diferente.

Lo que proporciona la fuerza o el impacto no es tanto el número de notas en una escala concreta sino más bien su sucesión. La relación entre una nota y la siguiente nos proporciona la clave para la utilización de la música en el campo de la revitalización y para alcanzar estadios superiores de consciencia. Lo que crea el impacto es el orden en que se ejecuta, junto al ritmo. Determinadas combinaciones de tonos y ritmos proporcionan efectos específicos a nuestros estados físicos, emocionales, mentales y espirituales. El orden y ritmo de los tonos, así como la mezcla de éstos en diversas melodías, constituye una fuente de magia. Podemos aprender a combinar tonos vocales o instrumentales – para vincular las energías del cuerpo. Podemos hacerlo para llegar con más facilidad a la revitalización, a la intuición, al sueño de la iluminación, a la comunión con los espíritus o para invocar presencias divinas.

Elementos curativos de la música

Podemos utilizar los ritmos musicales, tonos, instrumentos y vocalizaciones para que actúen recíprocamente con las diversas actividades de los sistemas fisiológicos del cuerpo. Para trabajar con la música en el campo de la curación es imprescindible comprender la relación que existe entre el sistema de los chakras y los aspectos físicos y sutiles de nuestras energías.

La Energía de los Esclavos

La Energía de los Esclavos

LaEnergiaDeLosEsclavosEn la primera mitad del siglo XVI, Europa vio prosperar estados poderosos y cortes prestigiadas. La España de Carlos V extraía su poderío de sus posesiones coloniales en América. El tiempo de los grandes viajeros estaba caducado. Aventureros codiciosos iban a buscar fortuna al Nuevo Mundo. Los estados de Europa aumentaban su patrimonio con el pillaje de los países conquistados y masacraban a las poblaciones rebeldes, a veces hasta el total exterminio, como sucedió en las Antillas. La mano de obra se hizo escasa, poniendo en peligro el comercio entre los dos continentes. En 1510, Bartolomé de las Casas, hijo de un compañero de Cristóbal Colón, ingresó a una orden religiosa, e hizo voto de consagrar su vida a la defensa de los indios oprimidos por los conquistadores y los mercaderes españoles. Propuso, para aliviar su suerte, reemplazarlos por africanos en el cumplimiento de las tareas más rudas, como el trabajo en las minas y el desbroce de los terrenos. Al fin del primer cuarto del siglo, la esclavitud quedó organizada; los franceses, los holandeses, los ingleses, imitaron el ejemplo de los españoles y de los portugueses, y la introdujeron
en sus colonias. Durante casi tres siglos, la trata de esclavos negros figuró entre las realidades y necesidades de la economía coloniaL

Ciertas informaciones nos ayudan a captar la enormidad de estas deportaciones. El tratado de Utrecht, por ejemplo, firmado entre España e Inglaterra en 1713, concedió a esta última y a la compañía que la representaba, el derecho de introducir esclavos en las diversas posesiones españolas en América, a razón de 4.800 por año durante 30 años consecutivos. Los historiadores actuales cuentan por decenas de millones los seres que fueron así apiñados en las bodegas infectas de los barcos negreros.

Hasta el siglo XIX, los navíos demoraban varias semanas en atravesar el océano. Los veleros dedicados a la trata de esclavos eran viejos, sucios y lentos. Quedaban a veces detenidos durante días enteros en la calma intensa de los mares tropicales, o soportaban tempestades al aproximarse a las costas americanas. Encadenados en los pañoles fétidos, los esclavos sufrían el calor, la sed y el hambre, muriendo en proporciones horrorosas. Vendidos en su tierras, por sus propios compatriotas, sin esperanza de retorno, ignorantes de la suerte que los esperaba, no traían del Africa más que sus recuerdos y sus cantos. Y para vivificar esos recuerdos, para apaciguar el espíritu de aquellos que morían y se pudrían a su lado, para darse a ellos mismos la fuerza de no morir, cantaban.

No sabemos cuáles eran esos cantos africanos que navegaban sobre los mares en tanto que en la corte de España resonaban las obras de Cristóbal Morales o de Tomás Luis de Victoria. Pero, justo retorno de los hechos, estos últimos sólo los conocemos por haber sido exhumados de las bibliotecas por los musicólogos; en cambio, los cantos de los esclavos han sido metamorfoseados en el curso del tiempo para engendrar una música siempre viviente, siempre renovada. Desde el comienzo, es otra manera de vivir la música que los esclavos negros aportaron con ellos a la tierra americana: ellos cantaban en el trabajo, en
la mina o en los campos, y ritmaban su esfuerzo sobre el suelo del Nuevo Mundo por la pulsación milenaria del corazón del Africa. Cantaban a la naturaleza, al Mississippi como antes al Niger o al Congo; expresaban el amor, el deseo, el sufrimiento y la alegría por medio de la música. Salidos de lejanas salmodias rituales, los blues y la primera música americana iban a desplegarse a escala continental.

Permaneciendo idéntico a sí mismo en su ritmo y su estructura, el blues se encarna diversamente en Texas, en Alabama, en Luisiana y en las ciudades del norte como Chicago. Música originalmente negra, ha sabido imponerse a los músicos blancos por su potencia expresiva y su línea de protesta poética y social.

Salido del blues y como él de esencia negro-americana, el jazz es sin duda la primera música popular en conocer un éxito planetario. Nacido sobre los botes ribereños, en las calles y los prostíbulos del Sur, música de fiesta y de embriaguez, el jazz es portador de la aspiración secular a una libertad por fin entrevista, a una legalidad siempre por conquistar. Lleva en él la energía de los esclavos. Mezzrow escribe:

“Las quejas de su pueblo, su manera de traducir en lamentaciones y en gemidos su miseria cuando la nostalgia los dominaba, o estallar bruscamente de alegría, eso, los músicos lo tenían en la piel, en los huesos, entonces ensayaban reproducir en sus instrumentos estos sonidos profundamente humanos y emocionantes.” Y continúa:

“Ellos apenas si se habían ejercitado según los métodos clásicos europeos, no habían aprendido a extraer de sus instrumentos un sonido puro y perfecto. Sus instrumentos de viento se expresaban de la manera que les era más natural: gruñían, refunfuñaban, sollozaban y reían, tal como la voz humana, los hombres hablaban al soplar su instrumento. Extraían sonidos que los músicos clásicos estimaban imposibles de obtener, porque era su alma la que se expresaba, sincera e íntegra.”

En 1923, se imprimen discos de Luis Armstrong, King Oliver, y bien pronto Duke Ellington. El alma enérgica y sensible del jazz sacude al mundo entero. Los músicos europeos con Stravinski a la cabeza, celebran su riqueza y extraen de ahí ritmos nuevos. En cuanto a la música clásica americana, ella no encuentra su verdadera identidad hasta Gerschwin, quien reconocía al jazz como su raíz fundamental.

Esta otra manera de vivir la música estalla también sobre el escenario. En oposición a los músicos clásicos, enfundados en su frac y celebrando para un público entendido los ritos invariables de un romanticismo de conservatorio, los jazzistas aparecían en un desorden risueño improvisando libremente y saliendo bien de su intento. Pues, no sólo el jazz no es estático, sino que no podría existir fuera de la embriaguez y la exaltación espontánea del cuerpo y del alma. Los hippies no inventaron gran cosa, ni siquiera la marihuana. Ya hacia el fin de los años 20, Armstrong había sido condenado por ella. Y un miembro de la orquesta de Bechet nos confiaba un día: “Los jazzistas desde siempre han fumado la hierba. En los años cincuenta, la importaban de Europa por valijas enteras. A los aduaneros ignorantes, ellos declaraban que se trataba de hierbas aromáticas para cocinar.” Después de la segunda guerra, el jazz de New Orleans animaba en París los trances nocturnos de toda una generación y llegó a ser el símbolo de la revolución de los jóvenes contra los antiguos valores heredados del burgués siglo XIX.

Durante ese tiempo, en Estados Unidos, la metamorfosis proseguía, el canto secular de los negros termina por fecundar a la sociedad americana. Inspirándose en blues urbanos de los cuales amplifica eléctricamente las sonoridades brumosas, tomando del jazz la sección rítmica y el empleo de solos alternados con estribillos implacables, el rock explota como una burbuja maloliente en la nariz de los W. A. S. P. (protestantes blancos de origen anglo-sajón). Su inspiración es la revuelta de los adolescentes americanos blancos, su rechazo a dejarse recuperar por una civilización que, en el delirio tecnológico de
los años cincuenta, se cree la mejor del mundo; su aspiración a un modo de vida basado sobre otra cosa que no sea la competencia material; su afirmación del goce inmediato frente a una moral pudibunda e hipócrita.

Pero el escándalo mayor del rock, esa música de salvajes, es que sea practicada mayoritariamente por blancos. El ghetto negro del jazz se había extendido, como hoy día Harlem mordisquea a Manhattan; tiene sus visitantes, sus desertores, sus ejecutantes y sus grandes jefes, pero permanece como ghetto. El rock trasciende la segregación, hace crujir los encuadres y reenvía al Tío Sam la imagen lúcida y cruel de los hijos que él ha engendrado.

Según Jean-Michel Varenne:

Imagen espejo donde se reflejan los fantasmas nacidos del desempleo, del espectáculo de la calle y de los films baratos, Aparición de bandas motorizadas, fugaces relaciones después de las juergas en terrenos baldíos. Ideología nebulosa de odio a los policías y a los ricos, sobre todo afirmación de sí, de una diferencia fundamental: quererse perdedor es al mismo tiempo ganar la libertad”, tomar una distancia, en el espacio y en el tiempo. Es en la cavidad de esta ola que aparecen los pioneros del rock, sus artificios y sus debilidades. Rechazos cierto, pero nada es propuesto sino una continua provocación. En el espíritu de los adultos, el rock es inseparable de los vagos, de la delincuencia juvenil. El rock causa temor, pero esa es la imagen que se ha querido dar… cadenas de bicicleta cuidadosamente pulidas… insignias nazis… cuero negro… vueltas y giros el sábado por la noche en motos a gran velocidad… grescas sangrantes en los bailes… Herederos de James Dean, los rockeros cavan la fosa entre las generaciones. Fascinación por la velocidad, amor loco por las carrocerías rutilantes y complicadas sobre las cuales el sol produce resplandores iridiscentes… Los héroes exhiben sobre los muros de sus habitaciones posters de máquinas soberbias, superpotentes”.

“Luz escurriéndose bajo párpados entornados, grupos de blusones negros sentados quebrando botellas en el borde de la acera, rostros húmedos de sudor apiñándose en torno a la capota de un Ford desvencijado dentro del cual no cesa de aullar alguna pequeña camarera de bar.”

Elvis llega a ser un gordo cantante riquísimo y azucarado. La mayoría de los otros se aparta del rock, la madres de familia respiran, la estructura social ha ganado. Algunos años más tarde, en Liverpool, los Beatles…

Desde hace treinta años, no se cesa de profetizar las muerte del rock, de enterrarlo con toda la pompa periodística, de asistir boquiabierto a su resurrección. El sale cada vez transfigurado del infierno donde se le había precipitado, habiendo integrado, o reintegrado, las dimensiones que al comienzo le faltaron, la poesía, la espiritualidad. Se encuentran hoy día rockeros en París, en Nueva York, en Londres y Tokio, en Berlín y Varsovia, en Budapest y Moscú. Vector de aspiraciones contemporáneas, el rock ha sabido alcanzar la universalidad más allá de las culturas, las opciones políticas y las infranqueables cortinas de hierro. Espejo de aumento de nuestra civilización y testigo imparcial de su decadencia, él simboliza y vivifica en otros lugares el deseo irreprimible de la dicha y la libertad.

El mundo vibra con la energía de los esclavos apiñados en las bodegas infectas, vendidos, envilecidos, tratados como bestias. Del Africa ellos no traían más que el espíritu, este espíritu que hoy día nos pena y, como el pájaro Rock, extiende siempre más lejos su sombra ardiente y gigantesca.

Dominique Dussaussoy

Traducido y extractado por Carmen Bustos de
Question de, N 54
Editions Retz
París.

El Intérprete frente a la Obra

El Intérprete frente a la Obra

ElInterpreteFrentealaObra
En el trabajo del intérprete hay tres etapas:

La primera es cuando se lee un texto y se tiene la impresión de una intuición inmediata, directa, en la que se siente todo lo que contiene.

En la segunda etapa comenza el trabajo, y uno percibe que no se sabe nada, que toda esa intuición desaparece. Entonces se entra en una especie de bruma.

La tercera etapa consiste en sobrepasar la anterior y construir poco a poco un diálogo lógico. Creo que el intérprete llega al público cuando él expresa algo perfectamente lógico y coherente. La música no es abstracta; puede también ser lógica y tan palpable como una mirada, o la frialdad o el calor de una mano.

Para llegar al público es necesario crear una historia, concebir una pieza de teatro. Lo que es muy difícil en el caso de un pianista en un recital. El debe crear no solamente un argumento, sino tambien los decorados, la iluminación, los diferentes personajes, y dar la impresión de que allí pasa algo: un poema, una historia,
un drama, una muerte, un renacimiento… Si hay un hilo del comienzo al fin, la gente comprende todo en seguida y entra en ese mundo que está presente.

La primera intuición es importante, pero no se debe trabajar sobre ella porque hay el riesgo de sustituir las emociones del autor por las propias. Es necesario olvidar las emociones personales, releer la partitura, poniendo especial atención en toda esa anotación abstracta y ensayar de reproducir la música a partir de esos pequeños signos.

No se ve esa lógica implacable en la primera lectura cuando se está turbado por las emociones. Lo más difícil es conseguir integrar esas emociones. Para ello es necesario tiempo. Nietzsche decía que en su época les faltaba a los autores la facultad de rumiar. Hoy día esta observación se aplica especialmente a los intérpretes.

Algunos quieren ante todo expresarse ellos mismos. Sienten temor de demostrar falta de personalidad si tocan todo lo que está escrito. Este temor es un poco ridículo. Si se le pide a diez pianistas interpretar la misma obra exactamente de la misma manera, se obtendrán diez interpretaciones absolutamente diferentes, porque el tono, la voz, la presión sobre el instrumento, la emoción, son diferentes en cada uno. Lo que sorprende es encontrar el mismo estilo en diversas interpretaciones de pianistas que no se conocen ni se han escuchado. Hay una misma línea más allá de una interpretación y expresión diferentes.

Cuando el intérprete tiene éxito en transmitir al público su ejecución, él lo percibe y eso duplica su energía. Se establece una especie de comunión silenciosa que se expresa en la calidad del silencio, no en su extensión. Ciertas salas totalmente silenciosas no nos retransmiten nada. Eso sucede en un plano invisible. Uno siente que esa noche allí es posible producir matices màs exagerados, adoptar tempi más lentos, porque ese público comprende exactamente lo que uno está haciendo.

Mientras toca, el pianista está como en una burbuja. El debe atraer a la gente hacia esa burbuja, resistirse al deseo de ir hacia ellos, no sentirse tentado de complacerlos. No debe hacer accesible al público una sonata de Beethoven. Son ellos los que tienen que venir hacia esa música, los que deben sentir el deseo de hacerlo. Se puede estimular este deseo, pero no siempre. Ciertas noches se está totalmente presente, otras no, y no se puede hacer trampa.

Otras veces se tiene la impresión de estar dominado por el temor. Pero este temor concierne sobre todo al intelecto: el corazón y las manos permanecen como son, tal vez un poco más nerviosos que de costumbre. En tanto que el intelecto está bloqueado por una desagradable tensión, el corazón y las manos expresan exactamente lo que deben expresar, en forma inconsciente. Al final, se descubre un público profundamente emocionado mientras uno se ha esforzado por tratar de dominar el temor.

Para un intérprete, tres cosas me parecen fundamentales. La primera es aprender a leer, a descifrar el texto musical de manera de captar verdaderamente lo que el compositor ha querido escribir, lo que quiere decir cada pequeño signo colocado sobre las notas. Una frase marcada staccato expresa una cosa, una marcada legato expresa otra. Es preciso destacar la lógica que une las diferentes frases.

La segunda cosa que un maestro enseña (y que puede ser la primera) es que la música antes de ser música era ritmo y que el pulso humano, el ritmo del corazón, está allí presente en toda música. Es algo primitivo, pero verdadero, en lo que pocos jòvenes músicos piensan, tanto se dejan absorber por sus propias emociones. Si este ritmo fundamental está ausente, no hay música.

La tercera cosa es la concentración sobre el sonido, sobre la belleza del sonido. Aprender a escucharse dominando sus emociones para llegar a crear exactamente el sonido que se desea. Esto depende de algunos milígramos más o menos en la presión, en la prolongación del sonido propio del instrumento, etc. Llegar así a reencontrar la expresión de la voz humana, la expresión de la naturaleza humana, de lo que Dios ha creado, y de lo que el hombre ha intentado recrear, pobremente, tendiendo hacia un ideal de la naturaleza.

Lo que un alumno aprende también, y ante todo, es la humildad. Llegar a borrarse completamente, primero delante del maestro, después delante de los compositores. Es un asunto de respeto hacia uno mismo, de aceptación incondicional del otro para comprenderlo y traducirlo lo mejor posible. Heinrich Neuhaus, el padre de mi maestro, decía a sus alumnos: Yo siento siempre, cuando ustedes están aquí, si están pensando: yo estoy tocando a Chopin, o estoy tocando Chopin. Y mi maestro decía siempre: Cuando estás frente a tu instrumento y lo tocas, no tengo necesidad de ser psicólogo para adivinar lo que eres, piensas y sientes. Estás completamente desnuda a través de la música que expresas. Es entonces ridículo querer ser personal cambiando o deformando el pensamiento del autor. Tú eres aquello que haces.

Es siendo perfectamente natural que se es completamente personal. Importa llegar a fundirse con el pensamiento del autor, es así que es posible verdaderamente expresarse uno mismo. Yo no tengo personalmente ningún temor de falta de personalidad, estoy convencida de que todos somos radicalmente diferentes.

Pero este temor existe. Es una angustia de nuestra época, de este sistema que se sirve de estrellas para dejarlas caer después muy rápidamente. En consecuencia, hay una especie de pasión de afirmarse, de permanecer, de mostrarse diferente a los otros para atraer la atención. Pero, cuál es la importancia? Recuerdo de nuevo a Nietzsche que decía: Yo no quiero que todo el mundo me ame, yo quiero que algunos me adoren Quien pensara así, terminaría por ser mucho mas espontáneo y por respetar lo que hace en lugar de querer dilapidar su energía en complacer a todos.

En el cuadro de la música occidental, como en otros aspectos, el aprendizaje cerca de un maestro no se limita al solo aprendizaje de una técnica musical, incluye también una dimensión que se puede clasificar de espiritual. Y no sólo eso. Incluye también un aprendizaje artístico que toca distintos aspectos. Si, por ejemplo, se comprende la belleza y la lógica de un templo griego o de un anfiteatro romano, se comprende mejor la forma de una obra. Entender el signficado de las mezclas de pintura de tal o cual pintor, ayuda a construir una imaginación plena de sentido, basada sobre algo. Una imaginación que viene de no importa dónde, no engendra más que el caos. La imaginación debe estar fundada ya sea sobre un conocimiento profundo de la naturaleza o sobre un conocimiento así de profundo de las artes que la imitan y que se inspiran en ella. Las reglas del arte son las mismas por todas partes. La interpretación musical no escapa
a ellas. Debe llegar de manera concisa a expresar los temas, a tocarlos muy profundamente y, al mismo tiempo, realizar la belleza exterior. Captarla como un pintor lo hace, captar las analogías de toda gestión artística es una ayuda precisa para el intérprete.

En nuestra época muchos intérpretes pasan esto por alto. Tengo a menudo la impresión cuando escucho ciertas interpretaciones, de oir a alguien que leyera un poema en japonés sin conocer la lengua. La música pasa a ser abstracta, simplemente bonita, agradable, como una buena ducha. Y, a menudo, el público no busca ir al fondo de la obra. Se quedan allí, sentados en sus butacas, contentos como si se adormecieran. Sienten una vaga sensación de placer, en las orejas, en la superficie de la piel, y esto les basta. Pero la música no está hecha para eso, ella no es un placer exterior. Soportamos también aquí la influencia de la època que ha hecho de la música una distracción, un agrado para momentos de ocio. Nada nos empuja entonces a nosotros los intérpretes para superarnos o esforzarnos en hacerlo.

Yo creo que el arte está hecho para suscitar en nosotros las más grandes emociones, los más grandes estremecimientos, positivos o negativos, poco importa. Debe haber allí una descarga, la creación de un movimiento que atraiga al ser todo entero hacia abajo o hacia lo alto, hacia el abismo o hacia la luz. Tengo una gran confianza en el público, en la consciencia colectiva que, al fin, llega siempre a saber si lo que se le da es verdadero y profundo o artificial, fabricado. Aun si el público se engolosina a veces por cosas superficiales, las rechaza pronto. Ha habido algún intérprete que durante cuarenta o cincuenta años, ha gozado de una gloria que no merecía y que, finalmente, desaparece y nadie lo recuerda más. Pero aquellos que lo merecían no son olvidados por la gente. Aun a través de grabaciones deficientes, algo queda y conmueve.

Observamos en la actualidad, después de muchos años, un renacimiento de la música barroca y un redescubrimiento de compositores hasta ahora olvidados. Creo que el éxito de esta música viene de que está muy en relación con nuestro mundo contemporáneo. Se encuentra allí esa misma preocupación por lo agradable, por algo que nos acaricie sin trastornarnos, que reemplace la emoción profunda que el Romanticismo había suscitado. Esta música antigua, igual que nuestra música contemporánea, se define por un más débil impacto emocional, lo que corresponde muy bien a la época actual.

El lenguaje, digamos romántico, me parece contener una lógica y una verdad incomparables. Hay, por ejemplo, una lógica implacable en la Cuarta Balada de Chopin, un movimiento que nos lleva, al comienzo lentamente, después cada vez más rápido, hacia el amor, la pasión, la muerte. Y, desde la partida, uno se siente atraído hacia los acordes dramáticos del final, se les siente venir, lo que causa un inmenso efecto sobre el cuerpo y el alma. A menudo en la música barroca, yo no me siento arrastrada por esa fuerza vital. Como máximo sólo siento placer, lo que no es, creo, la finalidad de la música.

Si soy sensible al Romanticismo más que a todo lenguaje musical, es porque él ha sabido exaltar la música al más alto grado para hacerla verdaderamente lo que ella es, una búsqueda de comunión de almas.

Brigitte Engerer

Traducido y extractado por Luísa Riquelme de
Question de, N 54
Editions Retz
París

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