Quienes nos mostraran el arte mañana?

Quienes nos mostraran el arte mañana?

Qué visiones del mundo traerá consigo el arte del mañana? Es evidente que algunos aspectos del paisaje del futuro serán completamente nuevos y originales. Según Whitehead, el rasgo distintivo del universo es el avance creativo hacia la novedad. Pero también sabemos, por el amplio cuerpo de las investigaciones psicológicas y sociológicas de que disponemos, que la naturaleza no parte de la nada sino que reelabora lo que tiene a mano y le añade el toque final de la novedad y que ciertos rasgos principales de la docena aproximada de visiones del mundo más importantes que anteriormente hemos resumido, son potencialidades de las que ya dispone el organismo humano.

Ya hemos señalado algunas de las visiones del mundo que han ido sucediéndose a lo largo de la historia en la medida en que iban agotándose: la arcaica, la mágica, la mítica, la mental racional (moderna) y la aperspectivista-existencial (postmoderna). Es evidente también que la visión postmoderna seguirá ejerciendo su influencia durante varias décadas en el camino que la lleva a su lugar de reposo. Por el momento, sin embargo, el grisú de la postmodernidad está acabando con la obra de arte. A diferencia de lo que ocurre con la mentalidad colectiva, el mundo del arte está buscando la puerta que le permita salir del cul de sac en que lo ha metido la visión postmoderna. De qué otros horizontes disponemos hoy en día?

De momento, ya hemos señalado tres visiones que los fenomenólogos de las visiones del mundo (es decir, las personas que se ocupan de la investigación y descripción de las visiones del mundo disponibles) califican de transnacionales o transpersonales (por contraste con las anteriores visiones del mundo, algunas de las cuales como la arcaica, mágica y mítica – son prerracionales o prepersonales): la sutil, la causal y la no dual. De este modo, el ser humano dispone de un amplio espectro de visiones del mundo que van desde lo prerracional a lo racional y, desde ahí, a lo transracional; desde lo subconsciente a lo autoconsciente y, desde ahí, a lo supraconsciente. Suponiendo que haya concluido el retroceso de la autoreflexividad, sólo se abren ante nosotros dos posibles caminos, hacia atrás (en dirección a la subconsciencia y de vuelta a la infrarracional) o hacia delante (en dirección a lo suprarracional).

Esta distinción es importante, porque las visiones del mundo transnacionales o transpersonales son lo que podríamos llamar espirituales aunque, no obstante, tengan muy poco que ver con las visiones del mundo propias de las religiones tradicionales de las esferas mágica y mítica. Los dominios transnacionales no tienen nada que ver con dioses o diosas externos, con oraciones de petición y rituales ni con dogmas o creencias, sino con una atención interior que nos permite sondear las profundidades del psiquismo, con la expansión y la clarificación de la consciencia y con la limpieza de las puertas de la percepción. No se trata, en suma, de buscar la vida eterna del ego sino, por el contrario, de llegar a trascenderlo.

Cuando se agota lo personal se abren las puertas a lo transpersonal. Ahora mismo, no tenemos otro lugar adonde ir.

Las diferentes visiones del mundo no sólo nos proporcionan valores diferentes, sino también objetos diferentes. Pero los artistas sólo pueden pintar, representar o expresar sus percepciones particulares de los objetos de cualquiera de estos reinos en el caso de que estén realmente despiertos a ellos.

El mundo sensoriomotor es familiar a todos nosotros, ya que sus objetos – rocas, pájaros, bodegones, desnudos, paisajes, etcétera – pueden ser vistos con los distintos sentidos. Los artistas han representados esos objetos de todas las formas posibles, desde el realismo más deslumbrante hasta los matices mucho más suaves del impresionismo. La visión mágica del mundo (una visión que, por otra parte, se presenta cada vez que entramos en el sueño) está dominada por los mecanismos de desplazamiento y de condensación, por el mundo onírico y por sus objetos reales tan bien ilustrados por los surrealistas. El mundo mítico, por su parte, está saturado de dioses, diosas, ángeles, elfos, almas desencarnadas, figuras amables y crueles, auxiliadoras y malévolas. Y el artista puede pintar esos objetos. De hecho, así lo han hecho la mayor parte de los artistas del mundo entero, desde el 1.000 a.C. hasta el 1.500 d.C. La visión mental del mundo, por su parte, está plagada de conceptos, ideas, perspectivismo racional y formas abstractas. En tal caso, los artistas no sólo pueden representar esos contenidos (arte conceptual, arte abstracto), sino que también pueden expresarlos (expresionismo abstracto). La visión existencial (aperspectivista), entre otras cosas, va acompañada del miedo del sujeto aislado que se ve arrojado a un mundo esencialmente ajeno desprovisto de consuelos míticos y de pretensiones racionales, una visión que han representado de un modo en ocasiones hasta abrumador (como ejemplifica perfectamente “El Grito”, de Edgard Munch) los artistas de todos los medios. Pero la visión aperspectivista del mundo también es, en última instancia, un sujeto mirándose a sí mismo mientras trata de mirar el mundo, en un paso hacia atrás que los artistas han tratado de representar de múltiples maneras, desde la reconstrucción hasta la ironía reflexiva o desde el desdoblamiento (incluyendo al artista como parte del arte), un juego peligroso que fácilmente puede terminar resultando sofocante.

Y los espacios y los mundos transpersonales también tienen sus propios contenidos, temas y percepciones. En última instancia, todos los dominios son transpersonales en el sentido de que esas realidades incluyen, al mismo tiempo que transcienden, lo personal y lo individual, a modo de corrientes más amplias que van más allá del ego encapsulado en la piel y nos permiten establecer contacto con seres, con el Cosmos, con el Espíritu, con pautas y lugares que permanecen ocultos para quienes sólo abrazan las superficies y dan vueltas y más vueltas en torno a sí mismos.

Pero el hecho de que dispongamos de la posibilidad de acceder a los espacios transpersonales del mundo no significa que ese espacio se encuentre ya adecuadamente amoblado. Somos nosotros quienes debemos amueblarlo, construirlo, crearlo, modelarlo, labrarlo, fabricarlo y componerlo, una tarea que normalmente han asumido los artistas, vanguardia en el mejor de los sentidos. Convendría, pues, volver nuestra mirada hacia aquellas inusitadas ocasiones en que una cultura estableció contacto con el dominio transpersonal y lo mostró a través del arte, la arquitectura, la poesía, la pintura, la artesanía, y la expresión musical (véase, por ejemplo, en este sentido, la influencia del zen en la estética japonesa). Pero esa mirada hacia atrás sólo puede proporcionarnos indicios, porque la casa del mañana sólo puede ser decorada por los artistas del presente.

Qué aspecto tendrá el mobiliario de nuestro futuro hogar? Hoy en día nos hallamos de pie, a mitad del camino entre dos mundos, aguardando ese nacimiento. Pero no debemos olvidar que sólo los hombres y las mujeres que se hallen abiertos a lo transpersonal podrán crear, desde la profundidad de sus corazones y de sus espíritus, realidades que nos hablen en términos inequívocamente claros de las visiones del mundo de las que disponemos. Y cuanto más profunda sea la consciencia de los individuos, más mundos podrá sondear. Ése es, en última instancia, el motivo por el cual el rasgo distintivo del arte no reside tanto en el tipo de objeto como en la profundidad del sujeto.

Hemos hablado de los objetos sensoriales, objetos mágicos, objetos míticos, objetos mentales y objetos aperspectivistasy también hemos visto cómo todos ellos han terminado agotando su significado. Quiénes se abrirán a profundidades que nos permitan escalar las nuevas cumbres y volver para contarnos lo que han visto?, Quiénes nos mostrarán los objetos del mundo transpersonal?, Quiénes podrán alejarse tanto de sí mismos, de su ego, de sus esperanzas y de sus miedos para servir de cauce a lo transpersonal con una fuerza que sacuda al mundo hasta sus mismos cimientos?, Quiénes representarán la realidad que se revela cuando se transciende el ego y, en la postura del cadáver, uno muere y contempla al mundo de un modo nuevo?, Quiénes pintarán el amanecer de ese nuevo paisaje?, Quiénes nos lo mostrarán?

Ken Wilber

Extractado por George Abufhele de
Ken Wilber.- Diario.-Kairós

Lectura oculta de la obra de arte

Lectura oculta de la obra de arte

Toda obra poética, literaria, musical, cinematográfica, arquitectónica y de arte en general, requiere de una lectura formal y aparente, que le permita ser una entidad real. Pero no es menos cierto que para que ella logre un cierto grado de trascendencia y permanencia, requiere de lecturas más profundas y paralelas que no son evidentes y que sólo se revelan a través de un camino de contemplación en un tiempo y un espacio que no es fácil de acotar ni definir.

De este modo, lo primero que percibimos en una obra es su estructura aparente, la cual se configura como respuesta a un espacio o lugar geográfico, a una época y a una cultura determinadas, siendo estas las variables que otorgarán a la obra una forma externa definida. Probablemente son estas características las que nos permiten darle una cualidad de estilo propio, o modo de expresarla. Si tomamos, por ejemplo, una obra pictórica como El almuerzo sobre la hierba de Edouard Manet, podemos identificarla dentro del estilo del periodo impresionista, además de identificarla temáticamente y en cuanto a sus propiedades técnicas. Se podría realizar una detallada descripción y análisis de estos temas, aun cuando no sería ésta la ocasión de hacerlo. Lo mismo podríamos hacer con obras arquitectónicas como el Panteón de Roma que hizo realizar el emperador Adriano o el Taj Mahal en Agra, o la Opera de Sydney en Australia. Otro tanto podemos hacer con obras musicales como el concierto de Elvira Madigan de Mozart, la monumental tetralogía operática El Anillo del Nibelungo de Wagner, o la ópera Porgy and Bess de Gershwin; y así podríamos seguir con una lista interminable. Todas estas obras son fieles representantes de una época y una cultura bien definidas y su forma y lectura aparentes así nos lo hacen saber.

Si bien toda esta información nos lleva a ubicarnos con respecto a estas obras, la verdadera trascendencia y valoración de ellas se produce en lenguajes cuyos códigos no son tan evidentes. Es decir, lo que ellas nos entregan en estas primeras aproximaciones esconden segundas y terceras lecturas que son patrimonio de una estructura subconsciente que pertenece a toda la entidad humana. La primera lectura que percibimos, está sujeta a las convenciones propias del lugar y de la época, y nos dan cuenta de sus aspectos más superficiales y satisfacen una demanda de la moral, ética y estética vigentes. Si dicha obra carece de lecturas subyacentes, es decir, todo lo que tiene que decir está dicho en su capa formal y aparente, esta no logra trascender el tiempo y la cultura en que fue concebida y al sacarla de su contexto pierden toda validez y significado, y caen en el ámbito de arte subjetivo.

Esto nos lleva a un campo bastante delicado y conflictivo, y que es la eventualidad de un arte objetivo. Este tiene que ver con valores permanentes que se arraigan en la esencia misma del ser humano y trascienden los tiempos y culturas propias en que se manifiestan. Logran un significado más allá de su funcionalidad temporal, proponiendo lecturas que se revelan luego de un proceso de contemplación y experimentación en aquellas capas que son propias de un inconsciente colectivo que, independiente de los paradigmas y valores locales, logran grados crecientes de objetividad y características patrimoniales.

Es interesante tomar consciencia que este fenómeno no sólo ocurre con las obras de arte, sino que es aplicable a todos los estímulos a que estamos expuestos como seres humanos. Las cosas no son íntegramente como parecen ser. La apariencia sólo nos muestra la punta del iceberg, cuya limitada percepción nos coloca en el ámbito de la reacción mecánica, impidiendo tener una experiencia consciente y profunda de los hechos.

Cuando queremos penetrar estas lecturas ocultas, tenemos que indagar cuales son los códigos que nos abren las puertas a esta experiencia. Podemos afirmar que la funcionalidad, los estilos, la materialidad, la técnica, y todos aquellos factores que conforman la apariencia de una obra; por si solos nos limitarán a la forma superficial y subjetiva. De lo que podemos deducir que dichas lecturas son subyacentes a la apariencia externa que percibimos en una primera instancia.

Sin pretender agotar el origen y carácter de estas lecturas, comenzaremos por identificar tres instancias que nos permiten adentrarnos en las capas más ocultas de toda obra de arte que aspira a una validez universal y objetiva, o que podríamos incorporarla al contexto de un Arte Mayor.

Primero que todo intentaremos indagar como la materialidad de cualquier obra de arte no puede estar flotando en el vacío. Muy por el contrario, esta se inserta en una Trama no visible que le da origen, o que permite que esta exista como un terminal energético que se hace materia para nuestra realidad perceptible, a través de nuestros sentidos. Estas Tramas tienen su fundamento en la armonía propia de la Geometría y permiten dotar de una carga poética profunda a dicha obra. De otro modo ella corre el riesgo de caer en una expresión exacerbada de instinto individual, cuya vigencia quedará limitada a modas, tendencias y requerimientos pasajeros. La geometría de estas tramas tienen la cualidad de permitir percibir la estructura interna de la obra, en el sentido en que Piero della Francesca, Leonardo da Vinci y Alberti las concibieron. Estas constantes esenciales de la belleza y la poética, también la encontramos en obras que se deben a culturas milenarias como podemos constatarlo en Teotihuacan, Tikal o Machu Pichu, solo por mencionar algunas obras arquitectónicas que se han incorporado al patrimonio de la humanidad.

Una segunda manifestación de estas lecturas ocultas podemos encontrarlas en las relaciones existentes entre los elementos componentes de una obra. Nos estamos refiriendo a la razón matemática que rige el comportamiento de los ritmos, la armonía y las proporciones de estos componentes, en una concepción platónica y pitagórica, tal cual se expresó Fra Luca Paccioli en su Tratado de la Divina Proporción.

Dicha lectura se manifiesta en obras arquitectónicas desde un Palladio hasta un Le Corbusier, en los Tratados de Perspectiva de Vignola, en la obra pictórica de Durero, y sin dejar de lado los momentos cumbres de la música y la poesía. Cualquier estudio profundo de estas materias nos permitirá apreciar que toda armonía es posible de expresarse y simbolizarse a través del número y la notación matemática, a un nivel tal que permitió a Spengler afirmar que La matemática es un arte verdadero, junto con las artes plásticas y la música.

Cuando nos referimos a la matemática y a las series numéricas en relación a la génesis de la obra de arte, no lo estamos haciendo como un proceso creativo que tiene su origen exclusivamente en el intelecto humano, sino que más bien se combina con una especial sensibilidad para hacer consciente ciertas leyes inmutables de armonía que se encuentran en la naturaleza. El número o sección áurea, por ejemplo, no es una invención humana, sino que muy por el contrario, se manifiesta a través de múltiples formas naturales.


Si bien podemos encontrarla en la fachada del Partenón, y los más variados trazados arquitectónicos egipcios, griegos y góticos, por ejemplo, no es menos cierto que también está presente en el cuerpo humano, en la estructura del espiral de un caracol, en la morfología de las plantas y organismos marinos, y en infinitas formas que manifiesta la divina armonía de la creación.

La tercera manifestación de la lectura oculta en la obra de arte que quisiéramos mencionar, sin pretender agotarla, es la Simbología. No podemos negar el valor que tiene la apariencia formal inmediata de una obra, en un contexto cultural e histórico determinado, pero hay que reconocer que detrás de dicha apariencia se oculta un universo simbólico que añade un nuevo valor al objeto, el que no atenta contra los anteriores. Más bien le otorga un significado universal, que trasciende su realidad epocal y cultural.

La necesaria presencia de la lectura simbólica de una obra de arte mayor, queda manifiesta en las afirmaciones de Juan Eduardo Cirlot:

La significación simbolista de un fenómeno tiende a facilitar la explicación de esas razones misteriosas, porque liga lo instrumental a lo espiritual, lo humano a lo cósmico, lo casual a lo causal, lo desordenado a lo ordenado; porque justifica un vocablo como universo, que sin esa integración superior carecería de sentido, desmembrado en pluralismo caótico, y porque recuerda en todo lo trascendente.

Volviendo al tema de la delimitación de lo simbólico, para precisar más la finalidad de esta obra, indicaremos con un ejemplo que en la fachada de un monasterio puede verse:
a) la belleza del conjunto;
b) la técnica constructiva de la realización;
c) el estilo a que pertenece y sus implicaciones geográficas e históricas;
d) los valores culturales y religiosos implícito o explícitos etc., pero también
e) el significado simbólico de las formas.
En tal caso, la comprensión de lo que simboliza un arco ojival bajo un rosetón constituirá un saber rigurosamente distinto frente a los demás que hemos enumerado. Posibilitar análisis de este carácter es nuestro objeto fundamental, sin que, precisémoslo una vez más, confundamos el núcleo simbólico de un objeto, o la transitoria función simbólica que lo exalte en un momento dado, con la totalidad de este objeto como realidad en el mundo.

El hecho de que el claustro romántico coincida exactamente con el concepto de temenos (espacio sagrado) y con la imagen del alma, con la fuente y el surtidor central, como sutratma (hilo de plata) que liga por el centro el fenómeno a su origen, no invalida ni siquiera modifica la realidad arquitectónica y utilitaria de dicha claustro, pero enriquece su significado por esa identificación con una forma interior, es decir, con un arquetipo espiritual. (1)

Entonces podemos afirmar que el lenguaje del simbolismo no hace otra cosa que sumar un considerable valor al objeto, suceso o acción donde se manifieste, sin por ello restarle el valor propio que tienen sus lecturas aparentes y/o superficiales. Del mismo modo podemos afirmar que el arte y la arquitectura moderna han prescindido del simbolismo, para limitarse a una expresión formal externa, privándola de una síntesis universal fundada en el conocimiento y experiencia arquetípica de la conciencia humana. De esta manera se ha producido un antagonismo entre la evolución histórica del quehacer artístico y el simbolismo. A este respecto, René Guénon, nos dice:

Efectivamente, se tiene con demasiada frecuencia la tendencia a pensar que la admisión de un sentido simbólico deba implicar el rechazo del sentido literal o histórico; tal opinión resulta de la ignorancia de la ley de correspondencia, que es el fundamento de todo simbolismo y en virtud de la cual cada cosa, procediendo esencialmente de un principio metafísico del que deriva toda su realidad, traduce y expresa ese principio a su manera y según orden de existencia, de tal modo que, de un orden a otro, todas las cosas se encadenan y corresponden para concurrir a la armonía total y universal. (2)

En estas tres manifestaciones de la lectura oculta de la obra de arte, geometría, matemática y simbología, debemos concluir que todas ellas se conforman como un gran cuerpo simbólico. Es decir tanto las redes invisibles, las proporciones armónicas de las partes, y las imágenes formales, tienen un significado que trasciende el momento histórico y la realidad cultural en que fueron concebidas. A este respecto citamos nuevamente a Juan Eduardo Cirlot, expresando el análisis de símbolo:

Las ideas previas, los supuestos que permiten la concepción simbolista, el nacimiento y dinamismo del símbolo, son los siguientes:
a) Nada es diferente: Todo expresa algo y todo es significativo;
b) Ninguna forma de realidad es independiente: todo se relaciona de algún modo;
c) Lo cuantitativo se transforma en cualitativo en ciertos puntos esenciales que constituyen precisamente la significación de la cantidad.
d) Todo es serial;
e) Existen correlaciones de situación entre las diversas series, y de sentido entre dichas series y los elementos que integran. La serialidad, fenómeno fundamental, abarca los mismo el mundo físico (gama de colores, de sonidos, de texturas, de formas, de paisajes, etc. que el mundo espiritual (virtudes, vicios, estados de ánimos, sentimientos, etc.). Los hechos que dan lugar a la organización serial son: limitación, integración de lo discontinuo en la continuidad, ordenación, gradación sucesiva, numeración, dinamismo interno entre sus elementos, polaridad, equilibrio de tensión simétrico y noción de conjunto. (3)

El Haikú

El Haikú


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El haikú es una forma poética cuyos orígenes se remontan al Japón ancestral, siendo sus cultores conocidos como haijin. En sus inicios derivó de otra forma literaria, el haikai, de contenido humorístico, que solía disponerse en una serie sucesiva de poemas cuya primera estrofa era el hokku. Finalmente, la forma del haikai se ramificó en dos tendencias separadas, manteniéndose los cultores del haikai original, y una segunda forma – el haikú – que independizó la primera estrofa, convirtiéndola en una sola expresión sintética y acabada de una imagen, que bien podía ser del entorno natural, del paisaje anímico o del social.En su forma tradicional, el haikú consta de tres versos en 17 sílabas, las que tienen una composición asimétrica y sin rima que lo impregna de una sensación de libertad y sugerencia. El estilo, independientemente del tema que trate, es siempre sencillo y natural, minimalista, buscando la máxima expresión con el mínimo de recursos, inspirado como está en la estética del budismo zen. Por tanto, el haikú está muy marcado por la observación de la naturaleza y su cambio constante, tanto a través del día como del transcurrir de las estaciones del año. A menudo dentro del poema se encuentra una palabra clave o kigo que indica la estación del año a que alude. La liviandad, la sutileza, y una cierta sensación de incompletitud que nos refiere a lo inmenso, a lo vacío, infinito o a lo eterno, están casi siempre presentes en los poemas. Al menos dejan abierta la puerta a una escala mayor de pertenencia, a lo que ahora-no-es-o-no-está, por contraposición al instante fijado en los versos.

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Matsuo Bashô (1644 -1694): El más grande haijin

Bashô es conocido como el mayor cultor del haikú tradicional. Educado como samurai y al servicio de una familia poderosa en su infancia, en 1661 conoció al maestro zen Bucho, quien lo instruyó en la filosofía zen. La comprensión del zen llevó a Bashô a buscar una forma literaria que no expresara sólo belleza, ni que fuera retórica o simplemente descriptiva, encontrando que el haikú servía exactamente para expresar la verdadera realidad, la del momento presente.

Porque el haikú es la maestría del instante presente, del momento efímero que constituye la vida misma, la consciencia en contacto con el entorno o el interior, el instante mágico en el que el observador y lo observado se unen en una minúscula impresión, observación, constatación o comprensión que, si bien en sí misma no tiene palabras, es posible de ser impresionada en una hoja en blanco en su esencia, a través de tres pinceladas:

A la intemperie
Se va filtrando el viento
Hasta mi alma.

La vida de Bashô fue un continuo peregrinar por Japón, en permanente y escogida pobreza, o, como decimos hoy, simplicidad voluntaria. Él creía que no era posible la poesía sin la necesidad, la carencia y el hambre alquímicamente transformados en arte, naturaleza e instante mediante. Bien se ha dicho que vivió su poesía y escribió su vida.

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haiku03
Haikús de Bashó.

Levántate
y sé mi compañera,
soñolienta mariposa.

Un viejo estanque;
Se zambulle una rana,
Chapoteo.

El sonido de la campana
Se expande en la bruma
Del alba.

Este camino
Nadie ya lo recorre
Salvo el crepúsculo

La montaña y el jardín
penetran
la habitación en el verano.

Para ver las flores he venido,
bajo ellas dormiré
sin sentir el tiempo.

Quietud,
el sonido de los pétalos
esparciéndose al caer.

Sol de invierno
Sobre un caballo
Mi silueta helada
 


haiku04
Haikú es simplemente lo que está sucediendo en este lugar, en este momento, decía. Lo permanente tras el fluir de los cambios y las estaciones, el ritmo de la vida, lo imperecedero tras lo mutable, la forma mortal que revela lo eterno; la naturaleza como maestra de vida; su exaltación serena, como forma de subrayar la manifestación de lo inmutable..Bashô fue uno de los seudónimos utilizados por Matsuo Munefusa. En 1672 se radicó en lo que hoy es Tokio, siendo reconocido como autor y crítico, y donde forma una escuela. Uno de sus discípulos le regala una casita junto al río Sumida y otro le regala un árbol de banano (bashô), del que adoptó el nombre tanto para la propiedad como para sí mismo. Con este nombre escribió antologías y un Diario de Viaje ( El Estrecho Camino a través del Norte Profundo o Sendas de Oku) en el que, a intervalos entre la prosa, iba salpicando los haikús que lo hicieran famoso hasta hoy. El cuerpo del más grande poeta del haikú está enterrado junto al lago Biwa, en Otsu.

Otros cultores

Bashô hizo escuela y tuvo discípulos y seguidores, cuyo linaje continúa hasta hoy, tanto en Japón como en el resto del mundo. Una muestra de los sucesores de Bashô:

Kabayashi Issa:
No lloréis bichos
Que sufren desengaños
hasta los astros

Crepúsculo de cerezas.
También se ha convertido
En pasado.

Las distantes montañas
Se reflejan en las pupilas
De la libélula.

Donde haya hombres,
Habrá moscas, y habrá
Budas también.

En las tinieblas
Lo que ronda mis ojos
Es tu sonrisa.

Ya que me voy
Jugad al amor, moscas
De mi ermita.

Al Fuji subes
Despacio pero subes-
Caracolito.

Termina un día de primavera;
El crepúsculo suspendido
En un charco de agua.

Viento de otoño:
Un mendigo me mira
Y se compara.

Acá estoy,
simplemente.
La nieve cae.

El buen mundo:
el rocío desciende gota a gota,
tras cada gota.

El cuco canta
para mí, para la montaña,
alternativamente.

Nunca lo olvides:
paseamos encima del infierno
contemplando las flores.

Qué grande, qué hermosa,
la castaña
a la que no pude llegar!

El ciruelo de mi cabaña;
no pudo evitarlo,
floreció.

El buen mundo:
el rocío desciende gota a gota,
tras cada gota.

La peonía era así de grande”,
dice la niña,
abriendo sus brazos.
haiku05
Abe Midorijo:
Mariposa de otoño
Que me ha dejado solo
Entre los montes.

Usuda Arô:
Leve es la primavera
Sólo un viento que va
De árbol en árbol.

Mizuta Masashida:
Se incendió mi casa:
Ahora nada me obstruye
La visión de la luna.

Naitô Meisatsu:
Mi propia voz
Es devuelta a mí
Por la tormenta.

Hashimoto Takako:
En manos del inválido
Un ramo de glicinias
Es mucha carga.

Oshima Ryôta:
No hablan palabra
El anfitrión, el huésped
Y el crisantemo.


haiku06
Kawahigashi Hekigodô:
Yedra y glicinias
Aprisionan al pino:
Su queja al viento.

Ozaki Hôsai:
En la penumbra de un pozo
Reconozco mi cara.
Ni tosiendo
Dejo de estar solo.

Kawabata Bôsha:
Luna de nieve
Matizando de azul
La noche oscura.

Onitsura.
El jardín.
La camelia florece
blanca.

Gochiku.
Una hoja muerta
que vuelve a su rama ?
No, es una mariposa.

Las hojas caídas
reposan una sobre otra.
La lluvia cae sobre la lluvia.

Larga noche.
El rumor del agua
dice lo que pienso.

Tan Taigi:
Luciérnaga en vuelo;
mira! Iba a decir;
Pero estoy solo.

Niebla del monte.
Guardas del templo tocan
Sus caracolas.

La seducción de la sencillez y la burbuja del instante han atraído a cultores de todos los rincones del planeta a intentar expresar la esencia de un contacto consciente con lo que es. Si bien la aparente simplicidad del haikú no hace de este arte algo sencillo de realizar, mayor aún es la dificultad de traducir, por ejemplo un haikú tradicional japonés, a otras lenguas, sin perder la sutileza original. Probablemente en parte por el atractivo de esta forma literaria en sí, y en parte por la imposibilidad de una traducción estrictamente fiel en espíritu, cultores de todo el mundo han buscado reproducir la esencia del haikú en su lengua materna. En lengua castellana, los más conocidos son Benedetti, Borges, Paz. Con más o menos humor, observaciones sociológicas, psicologismo o auto referencia, hay haikús muy logrados.

haiku07
Borges
En él suele predominar el tono nostálgico, tal como si el instante fuera la mejor ocasión para evocar lo ausente o lo perdido, en haikús como:

Algo me han dicho
La tarde y la montaña
Ya lo he perdido.

Hoy no me alegran
Los almendros del huerto
Son tu recuerdo.

Desde aquel día
No he movido las piezas
En el tablero.

En el desierto
Acontece la aurora
Alguien lo sabe.

Esta es la mano
Que alguna vez tocaba
Tu cabellera

El hombre ha muerto
La barba no lo sabe
Crecen las uñas.

Es un imperio
Esa luz que se apaga
O una luciérnaga?

La luna nueva.
Ella también la mira
Desde otro puerto.

La vieja mano
Sigue trazando versos
Para el olvido.

haiku08
Benedetti:
Ola por ola
El mar lo sabe todo
Pero se olvida.

Cuando mis ojos
Se cierran y se abren
Todo ha cambiado.

Sólo jactancia.
Mi maleta es enorme
Y está vacía.

Pasan las nubes
Y el cielo queda limpio
De toda culpa.

Se despidieron
Y en el adiós ya estaba
La bienvenida.

Los apagones
Permiten que uno trate
Consigo mismo.

Cuando lloramos
Las alegres toxinas
Nos abandonan.

Drama cromático:
El verde es un color
Que no madura.
Intuición del instante, impresión del momento, contrapunto del vacío y la forma, probablemente la forma literaria del haikú se re-creará constantemente a sí misma para permanecer.

Isabel De Veer